Теперь рассмотрим, каким законам подчиняется словесное действие. Мы знаем, что слово -- выразитель мысли. Однако в реальной действительности человек никогда не высказывает своих мыслей только для того, чтобы их высказать. В жизни не существует разговора для разговора. Даже тогда, когда люди беседуют «так себе», от скуки, у них есть задача, цель: скоротать время, развлечься, позабавиться.

Слово в жизни -- всегда средство, при помощи которого человек действует, стремясь произвести то или иное изменение в сознании своего собеседника. В театре на сцене актеры часто говорят лишь для того, чтобы говорить. Если же они хотят, чтобы произносимые ими слова зазвучали содержательно, глубоко, увлекательно (для них самих, для их партнеров и для зрителей), пусть они научатся при помощи слов действовать.

Сценическое слово должно быть волевым, действенным. Актер должен рассматривать его как средство борьбы за достижение целей, которыми живет данное действующее лицо. Действенное слово всегда содержательно и многогранно. Различными своими гранями оно воздействует на различные стороны человеческой психики: на интеллект, на воображение, на чувство. Актер, произнося слова своей роли, должен хорошо знать, на какую именно сторону сознания своего партнера он преимущественно в данном случае хочет подействовать: обращается ли он главным образом к уму партнера, или к его воображению, или к его чувству. Если актер (в качестве образа) хочет подействовать преимущественно на ум партнера, пусть он добивается того, чтобы его речь была неотразимой по своей логике и убедительности. Для этого он должен идеально разобрать текст каждого куска своей роли по логике мысли. Он должен понять, какая мысль в данном куске текста, подчиненном тому или иному действию (например, доказать, объяснить, успокоить, утешить, опровергнуть и т. п.), является основной, главной, ведущей мыслью куска; при помощи каких суждений эта основная мысль доказывается; какие из доводов являются главными, а какие -- второстепенными; какие мысли оказываются отвлечениями от основной темы и поэтому должны быть взяты в скобки; какие фразы текста выражают главную мысль, а какие служат для выражения второстепенных суждений, какое слово в каждой фразе является наиболее существенным для выражения мысли этой фразы и т. д. и т.п. Для этого актер должен очень хорошо знать, чего именно добивается он от своего партнера, -- только при этом условии его мысли не повиснут в воздухе, а превратятся в целеустремленное словесное действие, которое в свою очередь разбудит темперамент актера, воспламенит его чувства, зажжет страсть. Так, идя от логики мысли, актер через действие придет к чувству, которое превратит его речь из рассудочной в эмоциональную, из холодной в страстную. Но человек может адресоваться не только к уму партнера, но и к его воображению. Когда мы в действительной жизни произносим те или иные слова, мы так или иначе представляем себе то, о чем говорим, более или менее отчетливо видим это в своем воображении. Этими образными представлениями, или, как любил выражаться К. С. Станиславский, видениями, мы стараемся заразить также и наших собеседников. Это всегда делается для достижения той цели, ради которой мы осуществляем данное словесное действие. Допустим, я осуществляю действие, выражаемое глаголом «угрожать». Для чего мне это нужно? Например, для того чтобы партнер, испугавшись моих угроз, отказался от какого-то своего весьма неугодного мне намерения. Естественно, я хочу, чтобы он очень ярко представил себе все то, что я собираюсь обрушить на его голову, если он будет упорствовать. Мне очень важно, чтобы он отчетливо и ярко увидел эти губительные для него последствия в своем воображении. Следовательно, я приму все меры, чтобы вызвать в нем эти видения. А для того чтобы вызвать их в своем партнере, я сначала должен увидеть их сам. То же самое можно сказать и по поводу всякого другого действия. Утешая человека, я буду стараться вызвать в его воображении такие видения, которые способны его утешить. Обманывая -- такие, которые могут ввести в заблуждение, умоляя -- такие, которыми можно его разжалобить, и т.п. «Говорить -- значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения». «Природа,-- пишет К.С. Станиславский, -- устроила так, что мы, при словесном общении с другими, сначала видим внутренним взором (или как это называют «видение внутреннего глаза.») то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное. Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить -- значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу». Итак, словесные действия могут осуществляться, во-первых, путем воздействия на ум человека при помощи логических доводов и, во-вторых, путем воздействия на воображение партнера при помощи возбуждения в нем зрительных представлений (видений). На практике ни тот ни другой вид словесных действий не встречается в чистом виде. Вопрос о принадлежности словесного действия к тому или иному виду в каждом отдельном случае решается в зависимости от преобладания того или другого способа воздействия на сознание партнера. Поэтому актер должен любой текст тщательно прорабатывать как со стороны его логического смысла, так и со стороны его образного содержания. Только тогда он сможет при помощи этого текста свободно и уверенно действовать.

• Физические и психические действия, предлагаемые обстоятельства и сценический образ
• Виды психических действий. Условный характер классификации
• Значение простейших, физических действий в творчестве актера
• Превращение психических задач в физические
• «Метод физических действий» Станиславского и «биомеханика» Мейерхольда
• Словесное действие. Логика и образность речи
• Текст и подтекст
• Замысел роли и отбор действий
• Сценическая задача и ее элементы
• Сценическое общение
• Импровизация и фиксирование приспособлений

Мы установили, что действие, будучи материалом актерского искусства, является носителем всего, что составляет актерскую игру, ибо в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое (телесное, внешнее) поведение актера-образа. Мы поняли также огромное значение учения К.С. Станиславского о действии как возбудителе чувства: действие - капкан для чувства. - это положение мы признали основополагающим принципом внутренней техники актерского искусства. Для действия характерны два признака:

• Волевое происхождение
  Наличие цели

Цель действия заключается в стремлении изменить предмет, на который оно направлено, так или иначе переделать его. Указанные два признака коренным образом отличают действие от чувства. Между тем и действия и чувства одинаково обозначаются при помощи слов, имеющих глагольную форму. Поэтому очень важно с самого начала научиться отличать глаголы, обозначающие действия, от глаголов, обозначающих чувства. Это тем более необходимо, что многие актеры очень часто путают одно с другим. На вопрос: «Что вы делаете в этой сцене?» - они нередко отвечают: жалею, мучаюсь, радуюсь, негодую и т.п. Между тем жалеть, мучиться, радоваться, негодовать и т. п. - это вовсе не действия, а чувства. Получив этот неправильный ответ, приходится разъяснять актеру: вас спрашивают не о том, что вы чувствуете, а о том, что вы делаете. И все же актер иной раз очень долго не может понять, чего от него хотят. Вот почему так важно с самого начала установить, что глаголы, обозначающие такие акты человеческого поведения, в которых присутствуют, во-первых, волевое начало и, во-вторых, определенная цель, являются глаголами, обозначающими действия (например, просить, упрекать, утешать, прогонять, приглашать, отказывать, объяснять и т.п.). При помощи этих глаголов актер не только имеет право, но и обязан выражать те задания, которые он ставит перед собою, выходя на сцену. Глаголы же, обозначающие акты, в которых указанные признаки (то есть воля и цель) отсутствуют, являются глаголами, обозначающими чувства (например, жалеть, гневаться, любить, презирать, отчаиваться и т.п.), и не могут служить для обозначения творческих намерений актера. Эти правила целиком вытекают из законов человеческой природы. В соответствии с этими законами можно утверждать: чтобы начать действовать, достаточно этого захотеть (я хочу убеждать и убеждаю, я хочу утешить и утешаю, я хочу упрекнуть и упрекаю и т.д.). Правда, выполняя то или иное действие, мы далеко не всегда достигаем поставленной цели; поэтому убеждать - не значит убедить, утешать - не значит утешить и т.д., но убеждать, утешать и т.д. мы можем всякий раз, как только мы этого захотим. Вот почему мы говорим, что всякое действие имеет волевое происхождение. Диаметрально противоположное приходится сказать о человеческих чувствах, которые, как известно, возникают непроизвольно, а иногда даже и вопреки нашей воле (например, я не хочу гневаться, но гневаюсь; не хочу жалеть, но жалею; не хочу отчаяться, но отчаиваюсь и т.п.). По своей воле человек может только притворяться переживающим то или иное чувство, а не на самом деле переживать его. Но мы, воспринимая со стороны поведение такого человека, обычно не прилагая больших усилий, разоблачаем его лицемерие и говорим: он хочет казаться растроганным, а не на самом деле растроган; он хочет казаться разгневанным, а не на самом деле гневается. Но ведь то же самое происходит и с актером на сцене, когда он старается переживать, требует от себя чувства, принуждает себя к нему или, как говорят актеры, «накачивает» себя тем или иным чувством: зритель без труда разоблачает притворство такого актера и отказывается ему верить. И это совершенно естественно, так как актер в этом случае вступает в конфликт с законами самой природы, делает нечто прямо противоположное тому, чего требуют от него природа и школа К.С. Станиславского. В самом деле, разве рыдающий от горя человек хочет рыдать? Наоборот, он хочет перестать рыдать. Что же делает актер-ремесленник? Он старается рыдать, выдавливает из себя слезы. Мудрено ли, что зрители ему не верят? Или разве хохочущий человек старается хохотать? Напротив того, он большей частью стремится сдержать смех, остановить хохот. Актер же поступает как раз наоборот: он выжимает из себя смех, насилуя природу, он принуждает себя хохотать. Мудрено ли, что деланный искусственный актерский хохот звучит неестественно и фальшиво? Ведь мы по собственному жизненному опыту очень хорошо знаем, что никогда так мучительно не хочется смеяться, как именно в тех случаях, когда почему-либо нельзя смеяться, и что рыдания тем сильнее душат нас, чем больше мы стараемся их подавить. Поэтому, если актер хочет следовать законам природы, а не вступать в бесплодную борьбу с этими законами, пусть он не требует от себя чувств, не выжимает их из себя насильственно, не «накачивает» себя этими чувствами и не пытается «играть» эти чувства, имитировать их внешнюю форму; но пусть он точно определит свои отношения, оправдает эти отношения при помощи своей фантазии и, вызвав в себе таким путем желание действовать (позывы к действию), действует, не ожидая чувств, в полной уверенности, что чувства эти сами придут к нему в процессе действия и сами найдут для себя нужную форму выявления. Здесь следует заметить, что отношения между силой чувства и его внешним выявлением подчиняются в реальной жизни следующему закону: чем больше человек удерживает себя от внешнего выявления чувства, тем на первых порах это чувство еще сильнее и ярче разгорается в нем. В результате стремления человека подавить чувство, не дать ему выявиться вовне, оно постепенно накапливается до такой степени, что нередко потом вырывается наружу с такой огромной силой, что опрокидывает все преграды. Актер-ремесленник, стремящийся с первой же репетиции выявлять свои чувства, делает нечто диаметрально противоположное тому, чего требует от него этот закон. Всякий актер, разумеется, хочет чувствовать на сцене сильно и выявлять себя ярко. Однако как раз именно ради этого он и должен научиться удерживать себя от преждевременного выявления, показывать не больше, а меньше того, что он чувствует; тогда чувство будет накапливаться, и когда актер решит наконец открыть шлюзы и дать волю своему чувству, оно выявится в форме яркой и мощной реакции. Итак, не играть чувства, а действовать, не «накачивать» себя чувствами, а копить их, не стараться выявить их, а удерживать себя от выявления - таковы требования метода, основанного на подлинных законах человеческой природы.

Физические и психические действия, предлагаемые обстоятельства и сценический образ

Хотя всякое действие, как это уже неоднократно подчеркивалось, есть акт психофизический, то есть имеет две стороны - физическую и психическую, - и хотя физическая и психическая стороны во всяком действии неразрывно друг с другом связаны и образуют целостное единство, тем не менее нам кажется целесообразным условно, в чисто практических целях различать два основных вида человеческих действий: а) физическое и б) психическое. При этом необходимо, во избежание недоразумений, еще раз подчеркнуть, что всякое физическое действие имеет психическую сторону и всякое психическое действие имеет физическую сторону. Но в таком случае в чем же мы усматриваем различие между физическими и психическими действиями? Физическими действиями мы называем такие действия, которые имеют целью внести то или иное изменение в окружающую человека материальную среду, в тот или иной предмет и для осуществления которых требуется затрата преимущественно физической (мускульной) энергии. Исходя из этого определения, к данному виду действий следует отнести все разновидности физической работы (пилить,. строгать, рубить, копать, косить и т.п.); действия, носящие спортивно-тренировочный характер (грести, плавать, отбивать мяч, делать гимнастические упражнения и т.п.); целый ряд бытовых действий (одеваться, умываться, причесываться, ставить самовар, накрывать на стол, убирать комнату и т.п.); и, наконец, множество действий, совершаемых человеком по отношению к другому человеку, на сцене - по отношению к своему партнеру (отталкивать, обнимать, привлекать, усаживать, укладывать, выпроваживать, ласкать, догонять, бороться, прятаться, выслеживать и т.п.). Психическими действиями мы называем такие, которые имеют целью воздействие на психику (чувства, сознание, волю) человека. Объектом воздействия в этом случае может быть не только сознание другого человека, но и собственное сознание действующего. Психические действия - это наиболее важная для актера категория сценических действий. Именно при помощи главным образом психических действий и осуществляется та борьба, которая составляет существенное содержание всякой роли и всякой пьесы. Едва ли в жизни какого-нибудь человека выдастся хотя бы один такой день, когда ему не пришлось бы кого-либо о чем-нибудь попросить (ну хотя бы о каком-нибудь пустяке: дать спичку или подвинуться на скамье, чтобы сесть), что-либо кому-нибудь объяснить, попытаться в чем-либо кого-нибудь убедить, кого-то в чем-то упрекнуть, с кем-то пошутить, кого-то в чем-то утешить, кому-то отказать, чего-то потребовать, что-то обдумать (взвесить, оценить), в чем-то признаться, над кем-то подшутить, кого-то о чем-то предупредить, самого себя от чего-то удержать (что-то в себе подавить), одного похвалить, другого побранить (сделать выговор или даже распечь), за кем-то последить и т.д. и т.п. Но просить, объяснять, убеждать, упрекать, шутить, скрывать, утешать, отказывать, требовать, обдумывать (решать, взвешивать, оценивать), предупреждать, удерживать себя от чего-либо (подавлять в себе какое-нибудь желание), хвалить, бранить (делать выговор, распекать), следить и т.д. и т.п. - все это как раз и есть не что иное, как самые обыкновенные психические действия. Именно из такого рода действий и складывается то, что мы называем актерской игрой или актерским искусством, подобно тому как из звуков складывается то, что мы называем музыкой. Ведь все дело в том, что любое из этих действий великолепно знакомо каждому человеку, но не всякий человек будет выполнять данное действие в данных обстоятельствах. Там, где один будет подтрунивать, другой станет утешать; там, где один похвалит, другой начнет бранить; там, где один будет требовать и угрожать, другой попросит, там, где один удержит себя от чересчур поспешного поступка и скроет свои чувства, другой, наоборот, даст волю своему желанию и во всем признается. Это сочетание простого психического действия с теми обстоятельствами, при наличии которых оно осуществляется, и решает, в сущности говоря, проблему сценического образа. Последовательно выполняя верно найденные физические или простые психические действия в предлагаемых пьесой обстоятельствах, актер и создает основу заданному ему образа. Рассмотрим различные варианты возможных взаимоотношений между теми процессами, которые мы назвали физическими и психическими действиями. Физические действия могут служить средством (или, как обычно выражается К.С. Станиславский, «приспособлением») для выполнения какого-нибудь психического действия. Например, для того чтобы утешить человека, переживающего горе, то есть выполнить психическое действие, нужно, может быть, войти в комнату, закрыть за собой дверь, взять стул, сесть, положить руку на плечо партнера (чтобы приласкать), поймать его взгляд и заглянуть ему в глаза (чтобы понять, в каком он душевном состоянии) и т.п. - словом, совершить целый ряд физических действий. Эти действия в подобных случаях носят подчиненный характер: для того чтобы их верно и правдиво выполнить, актер должен подчинить их выполнение своей психической задаче. Возьмем какое-нибудь самое простое физическое действие, например: войти в комнату и закрыть за собой дверь. Но войти в комнату можно для того, чтобы утешить; для того, чтобы призвать к ответу (сделать выговор); для того, чтобы попросить прощения; для того, чтобы объясниться в любви, и т.п. Очевидно, что во всех этих случаях человек войдет в комнату по-разному - психическое действие наложит свою печать на процесс выполнения физического действия, придав ему тот или иной характер, ту или иную окраску. Однако следует при этом отметить, что если психическое действие в подобных случаях определяет собою характер выполнения физической задачи, то и физическая задача влияет на процесс выполнения психического действия. Например, представим себе, что дверь, которую надо за собой закрыть, никак не закрывается: ее закроешь, а она откроется. Разговор же предстоит секретный, и дверь надо закрыть во что бы то ни стало. Естественно, что у человека в процессе выполнения данного физического действия возникнет внутреннее раздражение, чувство досады, что, разумеется, не может потом не отразиться и на выполнении его основной психической задачи. Рассмотрим второй вариант взаимоотношений между физическим и психическим действиями. Очень часто случается, что оба они протекают параллельно и влияют друг на друга. Например, убирая комнату, то есть выполняя целый ряд физических действий, человек может одновременно доказывать что-либо своему партнеру, просить его, упрекать и т.д. - словом, выполнять то или иное психическое действие. Допустим, что человек убирает комнату и спорит о чем-нибудь со своим партнером. Разве темперамент спора и возникающие в процессе этого спора различные чувства (раздражение, негодование, гнев) не отразятся на характере выполнения действий, связанных с уборкой комнаты? Конечно, отразятся. Физическое действие (уборка комнаты) может в какой-то момент даже совсем приостановиться, и человек в раздражении так хватит об пол тряпкой, которой он только что вытирал пыль, что партнер испугается и поспешит прекратить спор. Но возможно также и обратное влияние. Допустим, что человеку, убирающему комнату, понадобилось снять со шкафа тяжелый чемодан. Очень может быть, что, снимая чемодан, он на время прекратит свой спор с партнером, и когда получит возможность снова к нему вернуться, то окажется, что пыл его в значительной степени уже остыл. Или допустим, что человек, споря, выполняет какую-нибудь очень тонкую, ювелирную работу. Едва ли в этом случае можно вести спор с той степенью горячности, которая имела бы место, если бы человек не был связан с этой кропотливой работой. Итак, физические действия могут осуществляться, во-первых, как средство выполнения психической задачи и, во-вторых, параллельно с психической задачей. Как в том, так и в другом случае налицо взаимодействие между физическим и психическим действиями; однако в первом случае ведущая роль в этом взаимодействии все время сохраняется за психическим действием как основным и главным, а во втором случае она может переходить от одного действия к другому (от психического к физическому и обратно), в зависимости от того, какая цель в данный момент является для человека более важной (например, убрать комнату или убедить партнера).

Виды психических действий. Условный характер классификации

В зависимости от средств, при помощи которых осуществляются психические действия, они могут быть: а) мимическими и б) словесными. Иногда, для того чтобы укорить человека в чем-нибудь, достаточно бывает посмотреть на него с укоризной и покачать головой - это и есть мимическое действие. Мимику действий, однако, необходимо решительным образом отличать от мимики чувств. Различие между ними заключается в волевом происхождении первой и непроизвольном характере второй. Необходимо, чтобы всякий актер это хорошо понял и усвоил на всю жизнь. Можно принять решение упрекнуть человека, не пользуясь словами, речью, - выразить упрек только с помощью глаз (то есть мимически) - и, приняв это решение, выполнить его. Мимика при этом может оказаться очень живой, искренней и убедительной. Это относится также и ко всякому другому действию: можно захотеть мимически что-то приказать, о чем-то попросить, на что-то намекнуть и т. п. И осуществить эту задачу, - это будет вполне законно. Но нельзя захотеть мимически отчаиваться, мимически гневаться, мимически презирать и т.п. - это всегда будет выглядеть фальшиво. - Искать мимическую форму для выражения действии актер имеет полное право, но искать мимическую форму для выражения чувств он ни в коем случае не должен, иначе он рискует оказаться во власти жесточайших врагов истинного искусства во власти актерского ремесла и штампа. Мимическая форма для выражения чувств должна родиться сама в процессе действования. Рассмотренные нами мимические действия играют весьма существенную роль в качестве одного из очень важных средств человеческого общения. Однако высшей формой этого общения являются не мимические действия, а словесные. Слово - выразитель мысли. Слово как средство воздействия на человека, как возбудитель человеческих чувств и поступков имеет величайшую силу и исключительную власть. По сравнению со всеми остальными видами человеческих (а следовательно, и сценических) действий словесные действия имеют преимущественное значение. В зависимости от объекта воздействия психические действия можно разделить на: а) внешние и б) внутренние. Внешними действиями могут быть названы действия, направленные на внешний объект, то есть на сознание партнера (с целью его изменения). Внутренними действиями мы будем называть такие, которые имеют своей целью изменение собственного сознания действующего. Примеров внешних психических действий было нами приведено вполне достаточно. Примерами внутренних психических действий могут служить такие действия, как обдумывать, решать, взвешивать, изучать, стараться понять, анализировать, оценивать, наблюдать, подавлять свои собственные чувства (желания, порывы) и т.п. Словом, всякое действие, в результате которого человек достигает определенного изменения в своем собственном сознании (в своей психике), может быть названо внутренним действием. Внутренние действия в человеческой жизни, а следовательно, и в актерском искусстве имеют огромнейшее значение. В реальной действительности почти ни одно внешнее действие не начинается без того, чтобы ему не предшествовало внутреннее действие. В самом деле, прежде чем начать осуществлять какое-нибудь внешнее действие (психическое или физическое), человек должен ориентироваться в обстановке и принять решение осуществить данное действие. Больше того, почти всякая реплика партнера - материал для оценки, для размышления, для обдумывания ответа. Только актеры-ремесленники этого не понимают и «действуют» на сцене не думая. Слово «действуют» мы взяли в кавычки, потому что, по сути дела, сценическое поведение актера-ремесленника действием никак нельзя назвать: он говорит, двигается, жестикулирует, но не действует, ибо действовать, не думая, человек не может. Способность думать па сцене отличает настоящего художника от жалкого ремесленника, артиста от дилетанта. Устанавливая классификацию человеческих действий, необходимо указать на ее весьма условный характер. В действительности очень редко встречаются отдельные виды действий в их чистой форме. На практике преобладают сложные действия, носящие смешанный характер: физические действия сочетаются в них с психическими, словесные с мимическими, внутренние с внешними, сознательные с импульсивными. Кроме того, непрерывная линия сценических действий актера вызывает к жизни и включает в себя целый ряд других процессов: линию внимания, линию «хотений», линию воображения (непрерывную киноленту видений, проносящихся перед внутренним зрением человека) и, наконец, линию мысли, которая складывается из внутренних монологов и диалогов. Все эти отдельные линии являются нитями, из которых актер, обладающий мастерством внутренней техники, непрерывно плетет тугой и крепкий шнур своей сценической жизни.

Значение простейших, физических действий в творчестве актера

В методических изысканиях К.С. Станиславского последних лет его жизни появилось нечто принципиально новое. Это новое получило название «метода простых физических действий». В чем же заключается этот метод? Внимательно вчитываясь в опубликованные труды Станиславского и вдумываясь в то, о чем рассказывают свидетели его работы в последний период, нельзя не заметить, что с течением времени он придает все большее и большее значение правдивом и точному выполнению самых простых, самых элементарных действий. Эти простые, великолепно знакомые каждому человеку физические действия сделались в последний период предметом особенной заботы со стороны Станиславского. С необыкновенной придирчивостью добивался он жизненно правдивого и абсолютно точного выполнения этих действий. Станиславский требовал от актеров, чтобы они, прежде чем искать «большую правду» важных и глубоких психических задач роли, добились бы «малой правды» при выполнении простейших физических, действий. Попадая на сцену в качестве актера, человек первоначально разучивается делать самые простые действия, даже такие, которые он в жизни выполняет рефлекторно, не думая, автоматически. «Мы забываем все, - пишет Станиславский, - и то, как мы в жизни ходим, и то, как мы сидим, едим, пьем, спим, разговариваем, смотрим, слушаем - словом, как мы в жизни внутренне и внешне действуем. Всему этому нам надо сызнова учиться на подмостках сцены, совершенно так же, как ребенок учится ходить, говорить, смотреть, слушать». «Вот, например: одна из моих племянниц, - рассказывает Станиславский, - очень любит и покушать, и пошалить, и побегать, и поболтать. До сих пор она обедала у себя - в детской. Теперь же ее посадили за общий стол, и она разучилась и есть, и болтать, и шалить. «Почему же ты не ешь, не разговариваешь?» - спрашивают ее. - «А вы зачем глядите?» - отвечает ребенок. Как же не приучать ее вновь есть, болтать и шалить - на людях? То же и с вами, - продолжает Станиславский, обращаясь к актерам. - В жизни вы умеете и ходить, и сидеть, и говорить, и смотреть, а в театре вы теряете эти способности и говорите себе, чувствуя близость толпы: «А зачем они глядят?!» Приходится и вас всему учить сначала - на подмостках и на людях». И действительно, трудно переоценить эту стоящую перед актером задачу: научиться снова, находясь на сцене, ходить, садиться, вставать, открывать и закрывать дверь, одеваться, раздеваться, пить чай, закуривать папиросу, читать, писать, раскланиваться и т.п. Ведь все это нужно делать так, как это делается в жизни. Но в жизни все это делается только тогда, когда это на самом деле нужно человеку, а на сцене актер должен поверить, что это ему нужно. «В жизни... если человеку надо что-то сделать, - говорит Станиславский, - он берет и делает это: раздевается, одевается, переставляет вещи, открывает и закрывает двери, окна, читает книгу, пишет письмо, разглядывает, что делается на улице, слушает, что творится у соседей верхнего этажа. На сцене он эти же действия совершает приблизительно, примерно так, как в жизни. А надо, чтобы они им совершались не только точно так же, как в жизни, но даже еще крепче, ярче, выразительней». Опыт показывает, что малейшая неправда, едва заметная фальшь при выполнении физического действия начисто разрушает правду психической жизни. Правдивое же выполнение самого маленького физического действия, возбуждая сценическую веру актера, крайне благотворно сказывается на выполнении его больших психических задач, «Секрет моего приема ясен, - говорит Станиславский. - Дело не в самих физических действиях как таковых, а в той правде и вере в них, которые эти действия помогают нам вызывать и чувствовать в себе». Если актер добьется правды при выполнении простейшей физической задачи и таким образом возбудит в себе творческую веру, то эта вера потом поможет ему правдиво выполнить основную его психическую задачу. Ведь нет такого физического действия, которое не имело бы психологической стороны. «В каждом физическом действии, - утверждает Станиславский, - скрыто внутреннее действие, переживание». Возьмем, например, такое простое, такое обычное физическое действие, как надевать пальто. Выполнить его на сцене не так-то просто. Сначала нужно найти самую простую физическую правду этого действия, то есть добиться, чтобы все движения были свободными, логичными, целесообразными и продуктивными. Однако даже эту скромную задачу нельзя выполнить до конца, не ответив на множество вопросов: для чего я надеваю пальто, куда я ухожу, зачем, каков дальнейший план моих действий, что я ожидаю от разговора, который мне предстоит там, куда я иду, как я отношусь к человеку, с которым мне предстоит разговаривать, и др. Нужно также хорошо знать, что собой представляет самое пальто: может быть, оно новое, красивое, и я им очень горжусь; может быть, оно, наоборот, очень старое, поношенное, и я стыжусь его носить. В том и другом случае я буду надевать его по-разному. Если оно новое и я не привык с ним обращаться, мне придется преодолевать различные препятствия: крючок плохо застегивается, пуговицы с трудом входят в тугие новые петли. Если же оно, наоборот, старое, привычное, я, надевая его, могу думать совершенно о другом, мои движения будут автоматическими и я сам не замечу, как его надену. Словом, здесь возможно множество различных вариантов в зависимости от различных предлагаемых обстоятельств и оправданий. Так, добиваясь правдивого выполнения простейшей физической задачи, актер оказывается вынужденным проделать огромную внутреннюю работу: продумать, прочувствовать, понять, решить, нафантазировать и прожить множество обстоятельств, фактов, отношений. Начав с простейшего, внешнего, физического, материального (уж чего проще: надеть пальто!), актер невольно приходит к внутреннему, психологическому, духовному. Физические действия становятся, таким образом, катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы воображения. Нельзя, говорит Станиславский, «по-человечески, а не по-актерски выйти на сцену, не оправдав предварительно своего простого, физического действия целым рядом вымыслов воображения, предлагаемых обстоятельств, «если бы» и пр.». Следовательно, значение физического действия заключается в конечном счете в том, что оно заставляет нас фантазировать, оправдывать, наполнять это физическое действие психологическим содержанием. Физическое действие - это не что иное, как творческая хитрость Станиславского, силки для чувства и воображения, определенный прием «психотехники». «От жизни человеческого тела к жизни человеческого духа» - такова сущность этого приема. Вот что об этом приеме говорит сам Станиславский: «...новый секрет и новое свойство моего приема создания «жизни человеческого тела» роли заключается в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать, по его собственным побуждениям, всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы». Если для одного самого простого физического действия нужна такая большая работа воображения, то для создания целой линии «жизни человеческого тела» роли необходим длинный непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств роли и всей пьесы. Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Мой прием, естественно, сам собой вызывает такой анализ». Физическое действие возбуждает все душевные силы творческой природы актера, включает их в себя и в этом смысле как бы поглощает душевную жизнь актера: его внимание, веру, оценку предлагаемых обстоятельств, его отношения, мысли, чувства... Поэтому, видя, как актер надевает на сцене пальто, мы догадываемся о том, что в это время происходит у него в душе. Но из того, что физическое действие включает в себя душевную жизнь актера-образа, вовсе не следует, что «метод физических действий» поглощает все остальное в системе Станиславского. Как раз наоборот! Для того чтобы выполнить физическое действие хорошо, то есть так, чтобы оно включило в себя душевную жизнь актера-образа, необходимо подойти к его выполнению во всеоружии всех элементов системы, которые были найдены Станиславским в более ранние периоды, чем метод физических действий. Иной раз только для того, чтобы правильно выбрать нужное физическое действие, актеру приходится предварительно проделать огромную работу: он должен понять идейное содержание пьесы, определить сверхзадачу и сквозное действие роли, оправдать все отношения персонажа с окружающей средой - словом, создать хотя бы в самых общих чертах идейно-художественный замысел роли. Итак, первое, что входит в состав метода физических действий, - это учение о простейшем физическом действии как возбудителе чувства правды и сценической веры, внутреннего действия и чувства, фантазии и воображения. Из этого учения вытекает обращенное к актеру требование: выполняя простое физическое действие, быть предельно взыскательным к себе, максимально добросовестным., не прощать себе в этой области даже самой маленькой неточности или небрежности, фальши или условности. Правдивая «жизнь человеческого тела» роли породит и «жизнь человеческого духа» роли.

Превращение психических задач в физические

Допустим, актер должен выполнить какое-нибудь элементарное психическое действие, например утешить кого-нибудь. У актера с самого начала внимание непроизвольно устремляется на вопрос о том, как он внутренне будет переживать это действие. Станиславский старался его внимание с этого вопроса снять и перевести на физическую сторону действия. Каким образом? Всякое психическое действие, имея своей непосредственной, ближайшей задачей определенное изменение в сознании (психике) партнера, в конечном счете стремится, подобно всякому физическому действию, вызвать определенные последствия во внешнем, физическом поведении партнера. Соответственно этому постараемся каждую психическую задачу довести в сознании актера до степени максимальной физической конкретности. Для этого каждый раз будем ставить перед актером вопрос: как физически он хочет изменить поведение партнера, воздействуя на его сознание при помощи определенной психической задачи. Если перед актером была поставлена психическая задача утешать плачущего, то он может ответить на этот вопрос, например, так: я буду добиваться, чтобы партнер улыбнулся. Отлично. Но тогда пусть эта улыбка партнера как желаемый результат, как определенная цель или мечта возникнет в воображении актера и живет там до тех пор, пока актеру не удастся осуществить свое намерение, то есть пока желанная улыбка действительно не появится на лице партнера. Эта живущая в воображении мечта, это яркое и настойчивое образное видение практического результата, той физической цели, к которой стремишься, всегда возбуждает желание действовать, дразнит нашу активность, стимулирует волю. Да ведь так оно, в сущности говоря, и происходит в жизни. Когда мы идем на какой-нибудь разговор, встречу, свидание, разве мы не рисуем в своем воображении желаемый результат этого разговора или свидания? И разве те чувства, которые возникают в нас во время данного разговора, не бывают обусловлены тем, в какой мере нам удается добиться этого живущего в нашем воображении результата? Если перед нами поставлена задача убедить в чем-либо партнера, то разве наше воображение не рисует нам образ партнера таким, каким он должен выглядеть в момент своего согласия с нашими доводами? Если юноша идет на свидание с любимой девушкой с намерением объясниться в любви, то разве он может не мечтать, не ощущать, не видеть своим внутренним зрением всего, что, по его представлению, должно произойти после того, как он скажет: «Я тебя люблю!»? Другое дело, что жизнь нас нередко обманывает и в действительности очень часто все происходит совсем не так, как нам заранее представлялось. Но мы тем не менее всякий раз, принимаясь за решение тон или иной жизненной задачи, неизбежно создаем в своем воображении известный образ той цели, к которой стремимся. Так должен поступать и актер. Если перед ним поставлена довольно абстрактная психическая задача «утешать», пусть он превратит ее в очень конкретную, почти физическую задачу - «вызвать улыбку». Если перед ним поставлена задача «доказывать», пусть он добивается, чтобы понявший истину партнер запрыгал от радости (если, разумеется, такая реакция соответствует его характеру); если актер должен о чем-либо «просить» партнера, пусть он побуждает его встать, пойти, взять нужный предмет; если же ему предстоит «объясниться в любви», пусть он ищет возможность поцеловать свою возлюбленную. Улыбка, скачущий от радости человек, определенные физические движения, поцелуй - все это конкретно, все это имеет образное, чувственное выражение. Этого и нужно добиваться на сцене. Опыт свидетельствует, что если актер добивается определенного физического результата от своих воздействий на партнера, иначе говоря, если его цель конкретна и живет в его воображении как чувственный образ, как живое видение, то процесс выполнения задачи становится необычайно активным, внимание актера приобретает характер очень напряженный, а сценическое общение становится необыкновенно острым. Если актеру просто сказать: «Утешай!» - мало шансов, чтобы он по-настоящему зажегся этой задачей. А вот если сказать ему: «Заставь партнера улыбнуться!» - у него сразу появится активность. Самый характер задачи принудит его к этой активности. И внимание его необыкновенно обострится. Он вынужден будет следить за малейшими изменениями в выражении лица партнера в ожидании того момента, когда на этом лице появятся, наконец, первые признаки долгожданной улыбки. Кроме того, такая постановка задачи необыкновенно стимулирует творческую изобретательность актера. Если сказать ему: «Утешай!» - он начнет варьировать два-три более или менее банальных приспособления, слегка подогревая их актерской эмоцией. Но если сказать ему: «Добейся от своего партнера, чтобы он улыбнулся!» - актер будет искать самые разнообразные способы осуществления этой задачи. Итак, сущность изложенного приема сводится к превращению цели действия из психической в физическую. Но этого мало. Нужно, чтобы актер, добиваясь поставленной цели, искал правду прежде всего не во внутренних своих переживаниях, а во внешнем, физическом своем поведении. Ведь воздействовать на партнера актер не может иначе, как только физически. И воспринять эти воздействия партнер также не сможет иначе, как только физически. Поэтому пусть актер прежде всего добивается, чтобы не лгали его глаза, его голос, его тело. Добиваясь этого, он невольно будет вовлекать в процесс действования и мысль, и чувство, и воображение. При этом следует отметить, что из всех средств физического воздействия особое значение имеют глаза человека. То, что глаза способны отражать внутренний мир человека, отмечалось многими. Но, утверждая, что «глаза человека - зеркало его души», имеют в виду преимущественно чувства человека. Станиславский обратил внимание на другую способность человеческих глаз: он заметил, что глаза человека не только способны выражать его чувства, но при помощи глаз человек может еще и действовать. Недаром Станиславский часто применяет такие выражения, как «зондировать глазами», «проверять по глазам», «пристрелка и перестрелка глазами». Разумеется, во всех этих действиях участвуют не только глаза человека, но все его лицо, а иногда не только лицо, но и все тело. Однако есть полный расчет начинать именно с глаз, ибо если верно живут глаза, то верно заживет и все остальное. Опыт показывает, что адресованное актеру предложение осуществить то или иное действие через глаза обычно сразу же дает положительный результат: мобилизует внутреннюю активность актера, его внимание, его темперамент, его сценическую веру. Таким образом, и этот прием подчиняется принципу: от правды «жизни человеческого тела» к правде «жизни человеческого духа». В этом подходе к действию не с внутренней (психологической), а с внешней (физической) его стороны и состоит, мне кажется, то принципиально новое, что заключает в себе «метод простых физических действий».

«Метод физических действий» Станиславского и «биомеханика» Мейерхольда

Некоторое сходство между «методом простых физических действий» Станиславского и «биомеханикой» Мейерхольда дало основание некоторым исследователям отождествить эти два учения, поставить между ними знак равенства. Это неверно. Есть некоторое сближение позиций, внешнее сходство, но не совпадение и не тождество. В чем же разница? На первый взгляд она кажется незначительной. Но если вдуматься, она вырастет до весьма солидных размеров. Создавая свою знаменитую «биомеханику», Мейерхольд исходил из учения известного американского психолога Джемса. Основная мысль этого учения выражается в формуле: «Я побежал и испугался». Смысл этой формулы расшифровывался так: я не потому побежал, что испугался, а потому испугался, что побежал. Это означает, что рефлекс (побежал), по мнению Джемса и вопреки обычному представлению, предшествует чувству, а вовсе не является его следствием. Отсюда делался вывод, что актер должен разрабатывать свои движения, тренировать свой нервно-двигательный аппарат, а не добиваться от себя «переживаний», как этого требовала, по мнению Мейерхольда, система Станиславского. Однако возникает вопрос: почему, когда сам Мейерхольд демонстрировал формулу Джемса, то это получалось убедительно - не только видно было, что он побежал, но и верилось, что он действительно испугался; когда же его показ воспроизводил кто-нибудь из его не очень талантливых учеников, то нужного эффекта не получалось: ученик добросовестно бежал, но совсем не верилось, что он испугался. Очевидно, воспроизводя показ, ученик упускал какое-то важное звено. Это звено - оценка той опасности, от которой нужно убежать. Мейерхольд бессознательно эту оценку осуществлял - этого требовало огромное чувство правды, присущее его исключительному таланту. Ученик же, доверяя ложно понятой формуле Джемса, игнорировал необходимость оценки и действовал механически, без внутреннего оправдания, и поэтому его исполнение оказывалось неубедительным. Станиславский подошел к вопросу иначе: он в основу своего метода положил не механическое движение, а физическое действие. Разница между этими двумя понятиями («движение» и «действие») и определяет собою различие между обоими методами. С точки зрения Станиславского, формулу Джемса следовало бы изменить и вместо «я побежал и испугался» говорить: «я убегал и испугался». Бежать - это механическое движение, а убегать - физическое действие. Произнося глагол «бежать», мы не мыслим при этом ни определенной цели, ни определенной причины, ни тех или иных обстоятельств. С этим глаголом связано наше представление об определенной системе мускульных движений, и только. Ведь бежать можно ради самых разнообразных целей: и чтобы скрыться, и чтобы догнать, и чтобы спасти кого-то, и чтобы предупредить, и чтобы потренироваться, и чтобы не опоздать, и т.п. Когда же мы произносим глагол «убегать», мы имеем в виду целенаправленный акт человеческого поведения, и в нашем воображении невольно возникает представление о какой-то опасности, которая служит причиной этого действия. Прикажите актеру бежать на сцене, и он сможет выполнить это приказание, ни о чем больше не спрашивая. Но прикажите ему убегать, и он непременно спросит: куда, от кого и по какой причине? Или же сам он, прежде чем выполнить приказание режиссера, должен будет ответить самому себе на все эти вопросы - другими словами, - оправдать заданное ему действие, ибо выполнить убедительно любое действие, предварительно не оправдав его, совершенно не представляется возможным. А для того чтобы оправдать действие, нужно привести в деятельное состояние свою мысль, фантазию, воображение, оценить «предлагаемые обстоятельства» и поверить в правду вымысла. Если все это сделать, можно не сомневаться: нужное чувство придет. Очевидно, вся эта внутренняя работа и составляла содержание того короткого, но интенсивного внутреннего процесса, который совершался в сознании Мейерхольда перед тем, как он что-либо показывал. Поэтому его движение превращалось в действие, между тем как у его ученика оно так и оставалось только движением: механический акт не становился целенаправленным, волевым, творческим, ученик «бежал», но не «убегал» и поэтому совсем не «пугался». Движение само по себе - акт механический, и сводится он к сокращению определенных групп мышц. И совсем другое дело - физическое действие. Оно непременно имеет и психическую сторону, ибо в процесс его выполнения сами собой втягиваются, вовлекаются и воля, и мысль, и фантазия, и вымыслы воображения, а в конце концов и чувство. Вот почему Станиславский говорил: физическое действие - капкан для чувства. Теперь, мне кажется, разница между позицией Мейерхольда и позицией Станиславского в вопросе об актерском творчестве и его методе становится более ясной - метод Мейерхольда механистичен, он отрывает физическую сторону человеческой жизни от психической, от процессов, происходящих в сознании человека; Станиславский же в своей системе исходил из признания единства физического и психического в человеке и строил свой метод, опираясь на принцип органической целостности человеческой личности.

Словесное действие. Логика и образность речи

Теперь рассмотрим, каким законам подчиняется словесное действие. Мы знаем, что слово - выразитель мысли. Однако в реальной действительности человек никогда не высказывает своих мыслей только для того, чтобы их высказать. В жизни не существует разговора для разговора. Даже тогда, когда люди беседуют «так себе», от скуки, у них есть задача, цель: скоротать время, развлечься, позабавиться. Слово в жизни - всегда средство, при помощи которого человек действует, стремясь произвести то или иное изменение в сознании своего собеседника. В театре на сцене актеры часто говорят лишь для того, чтобы говорить. Если же они хотят, чтобы произносимые ими слова зазвучали содержательно, глубоко, увлекательно (для них самих, для их партнеров и для зрителей), пусть они научатся при помощи слов действовать. Сценическое слово должно быть волевым, действенным. Актер должен рассматривать его как средство борьбы за достижение целей, которыми живет данное действующее лицо. Действенное слово всегда содержательно и многогранно. Различными своими гранями оно воздействует на различные стороны человеческой психики: на интеллект, на воображение, на чувство. Актер, произнося слова своей роли, должен хорошо знать, на какую именно сторону сознания своего партнера он преимущественно в данном случае хочет подействовать: обращается ли он главным образом к уму партнера, или к его воображению, или к его чувству. Если актер (в качестве образа) хочет подействовать преимущественно на ум партнера, пусть он добивается того, чтобы его речь была неотразимой по своей логике и убедительности. Дли этого он должен идеально разобрать текст каждого куска своей роли по логике мысли: он должен понять, какая мысль в данном куске текста, подчиненном тому или иному действию (например, доказать, объяснить, успокоить, утешить, опровергнуть и т. п.), является основной, главной, ведущей мыслью куска; при помощи каких суждений эта основная мысль доказывается; какие из доводов являются главными, а какие - второстепенными; какие мысли оказываются отвлечениями от основной темы и поэтому должны быть взяты в скобки; какие фразы текста выражают главную мысль, а какие служат для выражения второстепенных суждений; какое слово в каждой фразе является наиболее существенным для выражения мысли этой фразы и т. д. и т.п. Для этого актер должен очень хорошо знать, чего именно добивается он от своего партнера, - только при этом условии его мысли не повиснут в воздухе, а превратятся в целеустремленное словесное действие, которое в свою очередь разбудит темперамент актера, воспламенит его чувства, зажжет страсть. Так, идя от логики мысли, актер через действие придет к чувству, которое превратит его речь из рассудочной в эмоциональную, из холодной в страстную. Но человек может адресоваться не только к уму партнера, но и к его воображению. Когда мы в действительной жизни произносим те или иные слова, мы так или иначе представляем себе то, о чем говорим, более или менее отчетливо видим это в своем воображении. Этими образными представлениями, или, как любил выражаться К. С. Станиславский, видениями, мы стараемся заразить также и наших собеседников. Это всегда делается для достижения той цели, ради которой мы осуществляем данное словесное действие. Допустим, я осуществляю действие, выражаемое глаголом «угрожать». Для чего мне это нужно? Например, для того чтобы партнер, испугавшись моих угроз, отказался от какого-то своего весьма неугодного мне намерения. Естественно, я хочу, чтобы он очень ярко представил себе все то, что я собираюсь обрушить на его голову, если он будет упорствовать. Мне очень важно, чтобы он отчетливо и ярко увидел эти губительные для него последствия в своем воображении. Следовательно, я приму все меры, чтобы вызвать в нем эти видения. А для того чтобы вызвать их в своем партнере, я сначала должен увидеть их сам. То же самое можно сказать и по поводу всякого другого действия. Утешая человека, я буду стараться вызвать в его воображении такие видения, которые способны его утешить, обманывая - такие, которые могут ввести в заблуждение, умоляя - такие, которыми можно его разжалобить, и т.п., «Говорить - значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения». «Природа,- пишет К.С. Станиславский, - устроила так, что мы, при словесном общении с другими, сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное. Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить - значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу». Итак, словесные действия могут осуществляться, во-первых, путем воздействия на ум человека при помощи логических доводов и, во-вторых, путем воздействия на воображение партнера при помощи возбуждения в нем зрительных представлений (видений). На практике ни тот ни другой вид словесных действий не встречается в чистом виде. Вопрос о принадлежности словесного действия к тому или иному виду в каждом отдельном случае решается в зависимости от преобладания того или другого способа воздействия на сознание партнера. Поэтому актер должен любой текст тщательно прорабатывать как со стороны его логического смысла, так и со стороны его образного содержания. Только тогда он сможет при помощи этого текста свободно и уверенно действовать.

Текст и подтекст

Только в плохих пьесах текст по своему содержанию бывает равен самому себе и ничего, помимо прямого (логического) смысла слов и фраз, в себе не заключает. Но в реальной жизни и во всяком истинно художественном драматическом произведении скрытое содержание каждой фразы, т.е. ее подтекст, всегда во много раз богаче ее прямого логического смысла. Творческая задача актера в том и заключается, чтобы, во-первых, вскрыть этот подтекст и, во-вторых, выявить его в своем сценическом поведении при помощи интонаций, движений, жестов, мимики - словом, всего того, что составляет внешнюю (физическую) сторону сценических действий. Первое, на что следует обратить внимание, раскрывая подтекст, - это отношение говорящего к тому, о чем он говорит. Представьте себе, что ваш приятель рассказывает вам о товарищеской вечеринке, на которой он присутствовал. Вы интересуетесь: а кто там был? И вот он начинает перечислять. Он не дает никаких характеристик, а только называет имена, отчества, фамилии. Но по тому, как он произносит то или иное имя, можно легко догадаться, как он относится к данному человеку. Так в интонациях человека раскрывается подтекст отношений. Далее мы прекрасно знаем, в какой огромной степени поведение человека определяется той целью, которую он преследует и ради достижения которой он определенным образом действует. Но пока эта цель прямо не высказана, она живет в подтексте и опять-таки проявляется не в прямом (логическом) смысле произносимых слов, а в том, как эти слова произносятся. Даже «который час?» человек редко спрашивает только для того, чтобы узнать, который час. Этот вопрос он может задавать ради множества самых разнообразных целей, например: пожурить за опоздание; намекнуть, что пора уходить; пожаловаться на скуку; попросить сочувствия и т.д. и т.п. Соответственно различным целям вопроса будут различаться между собой и те скрытые за словами подтексты, которые должны найти свое отражение в интонации. Возьмем еще один пример. Человек собирается идти гулять. Другой не сочувствует ею намерению и, взглянув в окно, говорит: «Пошел дождь!» А в другом случае человек, собравшись идти гулять, сам произносит эту фразу: «Пошел дождь!» В первом случае подтекст будет такой: «Ага, не удалось!» А во втором: «Эх, не удалось!» Интонации и жесты будут разные. Если бы этого не было, если бы актер за прямым смыслом слов, данных ему драматургом, не должен был вскрывать их второй, иногда глубоко скрытый действенный смысл, то едва ли была бы надобность и в самом актерском искусстве. Ошибочно думать, что этот двойной смысл текста (прямой и скрытый) имеет место только в случаях лицемерия, обмана или притворства. Всякая живая, вполне искренняя речь бывает полна этими первоначально скрытыми смыслами своих подтекстов. Ведь в большинстве случаев каждая фраза произносимого текста, помимо своего прямого смысла, внутренне живет еще и той мыслью, которая в ней самой непосредственно не содержится, но будет высказана в дальнейшем. В этом случае прямой смысл последующего текста пока служит подтекстом для тех фраз, которые произносятся в данный момент. Чем отличается хороший оратор от плохого? Тем, что у первого каждое слово искрится смыслом, который еще прямо не высказан. Слушая такого оратора, вы все время чувствуете, что он живет какой-то основной мыслью, к раскрытию, доказательству и утверждению которой он и клонит свою речь. Вы чувствуете, что всякое слово он говорит неспроста, что он ведет вас к чему-то важному и интересному. Стремление узнать, к чему же именно он клонит, и подогревает ваш интерес на протяжении всей его речи. Кроме того, человек никогда не высказывает всего, что он в данный момент думает. Это просто физически невозможно. В самом деле, если предположить, что человеку, сказавшему ту или иную фразу, больше решительно нечего сказать, т.е. что у него больше не осталось в запасе абсолютно никаких мыслей, то не вправе ли мы обвинить такого человека в полнейшем умственном убожестве? К счастью, даже у самого умственно ограниченного человека всегда остается помимо высказанного достаточное количество мыслей, которых он еще не высказал. Вот эти-то еще не высказанные мысли и делают весомым то, что высказывается, они-то в качестве подтекста и освещают изнутри (через интонацию, жест, мимику, вплоть до выражения глаз говорящего) человеческую речь, сообщая ей живость и выразительность. Следовательно, даже в тех случаях, когда человек совсем не хочет скрывать свои мысли, он все же бывает вынужден это делать, хотя бы до поры до времени. А прибавьте сюда все случаи намеренно парадоксальной формы (ирония, насмешка, шутка и т.п.) - и вы убедитесь, что живая речь всегда чревата смыслами, которые в прямом ее значении непосредственно не содержатся. Эти смыслы и составляют содержание тех внутренних монологов и диалогов, которым К.С. Станиславский придавал такое большое значение. Но, разумеется, прямой смысл человеческой речи и ее подтексты вовсе не живут независимо и изолированно друг от друга. Они находятся во взаимодействии и образуют единство. Это единство текста и подтекста реализуется в словесном действии и в его внешних проявлениях (в интонации, движении, жесте. мимике).

Замысел роли и отбор действий

В сущности говоря, ни одно действие, которое должен актер осуществить на сцене в качестве образа, не может быть надежна установлено, если до этого не проделана громадная работа. Для правильного построения непрерывной линии действия актер должен, во-первых, глубоко понять и почувствовать идейное содержание пьесы и будущего спектакля; во-вторых, понять идею своей роли и определить ее сверхзадачу (то главное хотение героя, которому подчинено все его жизненное поведение); в-третьих, установить сквозное действие роли (то главное действие, для осуществления которого актер выполняет все остальные действия) и, наконец, в-четвертых, понять и прочувствовать взаимосвязи и отношения образа с окружающей его средой. Словом, для того чтобы получить право производить отбор действий, из которых должна составиться линия сценического поведения актера-образа, в сознании актера уже должен находиться более или менее отчетливый идейно-художественный замысел роли. В самом деле, что значит выбрать нужное действие для того или иного момента роли? Это значит ответить на вопрос: что делает данный персонаж, в данных (предлагаемых автором пьесы) обстоятельствах? Но чтобы иметь возможность ответить на этот вопрос, необходимо наличие двух условий: нужно, во-первых, хорошо знать, что собой представляет данный персонаж, и, во-вторых, тщательно разобраться в предлагаемых автором обстоятельствах, хорошенько проанализировать и оценить эти обстоятельства. Ведь сценический образ, как мы уже сказали, рождается из сочетания действий с предлагаемыми обстоятельствами. Поэтому, для того чтобы найти нужное (верное) для данного образа действие и вызвать в себе внутренний органический позыв к этому действию, необходимо воспринять и оценить предлагаемые обстоятельства пьесы с точки зрения образа, взглянуть на эти обстоятельства глазами образа. А разве можно это сделать, не зная, что же представляет собой этот образ, т.е. не имея никакого идейно-творческого замысла роли? Разумеется, идейно-творческий замысел должен предшествовать процессу отбора действий и определять этот процесс. Только при этом условии найденная актером непрерывная линия действий способна будет при ее выполнении вовлечь в процесс творчества всю органическую природу актера, его мысль, чувство, воображение.

Сценическая задача и ее элементы

Все, что сказано нами о сценическом действии, получило великолепную разработку в учении Е.Б. Вахтангова о сценической задаче. Мы знаем, что всякое действие является ответом на вопрос: что делаю? Кроме того, мы знаем, что никакое действие не осуществляется человеком ради самого действия. Всякое действие имеет определенную цель, лежащую за пределами самого действия. Цель отвечает на вопрос: для чего делаю? Осуществляя данное действие, человек сталкивается с внешней средой и, преодолевая сопротивление этой среды, так или иначе приспосабливается к ней, используя для этого самые разнообразные средства воздействия на эту среду (физические, словесные, мимические). Эти средства воздействия К.С. Станиславский назвал приспособлениями. Приспособления отвечают на вопрос: как я делаю? Все это, вместе взятое: а) действие (что я делаю), б) цель (для чего я делаю) и в) приспособление (как я делаю), - образует сценическую задачу, которая, таким образом, складывается из трех элементов. Первые два элемента (действие и цель) существенно отличаются от третьего (от приспособления). Отличие это состоит в том, что действие и цель носят вполне сознательный характер и поэтому могут быть определены заранее: еще не начав действовать, человек может вполне отчетливо поставить перед собой определенную цель и заранее установить, что именно он будет делать для ее достижения. Правда, он может наметить и приспособления, но эта наметка будет носить весьма условный характер, так как еще неизвестно, с какими препятствиями ему придется встретиться в процессе борьбы и какие неожиданности подстерегают его на пути к поставленной цели. Главное, он не знает, как поведет себя партнер. Кроме того, нужно учесть, что в процессе столкновения с партнером непроизвольно возникнут всякого рода чувства, эти чувства могут столь же непроизвольно найти для себя самую неожиданную внешнюю форму выражения, и все это вместе взятое может совершенно сбить человека с намеченных заранее приспособлений. Именно так большей частью и происходит в жизни: человек отправляется к другому человеку, отлично сознавая, что он намерен делать и чего он будет добиваться, но как он это будет делать - какие слова скажет, с какими интонациями, жестами, выражением лица, - этого он не знает. А если он иногда и пытается все это заранее подготовить, то потом, при столкновении с партнером, все это обычно разлетается в пух и прах. Но то же самое происходит и на сцене. Огромнейшую ошибку делают актеры, которые дома, вне репетиций, в процессе своей кабинетной работы над ролью не только устанавливают действия с их целями, но отрабатывают также и приспособления - интонации, жесты, мимику, - ибо все это потом, на репетиции, при живом столкновении с партнером, оказывается невыносимой помехой для истинного творчества, которое заключается в свободном и непроизвольном рождении сценических красок (актерских приспособлений) в процессе живого общения с партнером. Итак: действие и цель могут устанавливаться заранее, приспособления ищутся в процессе действия. Возьмем пример. Допустим, актер определил задачу так: упрекаю, чтобы устыдить. Действие: упрекаю. Цель: устыдить. Но возникает законный вопрос: а для чего ему нужно устыдить своего партнера? Допустим, актер отвечает: чтобы партнер никогда больше не делал того, что он себе позволил сделать. Ну, это для чего? Чтобы самому не испытывать за него чувства стыда. Вот мы и произвели анализ сценической задачи и добрались ее корня. Корнем задачи является хотение. Человек никогда хочет испытывать что-либо неприятное и всегда хочет пережить чувство удовлетворения, удовольствия, радости. Правда, поди далеко не одинаково решают вопрос о том, что для них служит источником удовлетворения. Человек примитивный, грузы и будет искать удовлетворения в грубых чувственных наслаждениях. Человек, обладающий высокими духовными потребностями, найдет его в процессе выполнения своих культурных, моральных и общественных обязанностей. Но во всех случаях человек будет стремиться избежать страданий и достигнуть удовлетворения, пережить радость, испытать счастье. На этой почве внутри человека иногда происходит жесточайшая борьба. Она может происходить, например, между естественным желанием жить и чувством долга, который повелевает умереть. Вспомним, например, подвиги героев Великой Отечественной войны, вспомним девиз героев испанской революции: лучше умереть стоя, чем жить на коленях. Счастье умереть за родной народ и стыд жалкого существования рабов переживались этими людьми сильнее, чем стремление сохранить свою жизнь. Анализ сценической задачи, следовательно, состоит в том, чтобы, пользуясь вопросом «для чего?», докопаться постепенно до самого дна задачи, до того хотения, которое лежит в самом ее корне: чего данное действующее лицо, добиваясь поставленной цели, не хочет испытывать или, наоборот, что оно хочет пережить - вот вопрос, который путем этого анализа следует разрешить.

Сценическое общение

Выполняя цепь сценических задач и действуя таким образом по отношению к партнеру, актер неизбежно и сам подвергается воздействию со стороны партнера. В результате возникает взаимодействие, борьба. Актер должен уметь общаться. Это не так просто. Для этого он должен научиться не только действовать, но и воспринимать действия партнера, ставить себя в зависимость от партнера, быть чутким, податливым и отзывчивым по отношению ко всему, что исходит от партнера, подставлять себя под его воздействие и радоваться всякого рода неожиданностям, неизбежно возникающим при наличии настоящего общения. Процесс настоящего живого общения тесно связан со способностью актера к подлинному вниманию на сцене. Мало смотреть на партнера, нужно его видеть. Нужно, чтобы живой зрачок живого глаза отмечал малейшие оттенки в мимике партнера. Мало слушать партнера, надо его слышать. Надо, чтобы ухо улавливало малейшие нюансы в интонации партнера. Недостаточно видеть и слышать, надо понимать партнера, отмечая непроизвольно в своем сознании малейшие оттенки его мысли. Мало понимать партнера, надо его чувствовать, улавливая душой тончайшие изменения в его чувствах. Не так важно то, что происходит в душе каждого из актеров, как важно то, что происходит между ними. Это самое ценное в игре актеров и самое интересное для зрителя. В чем проявляется общение? Во взаимозависимости приспособлений. Сценическое общение налицо тогда, когда едва заметное изменение в интонации одного вызывает соответствующее изменение в интонации другого. При наличии общения реплики двух актеров музыкально между собой связаны: раз один сказал так, другой ответил непременно этак, и никак не иначе. То же самое относится и к мимике. Чуть заметное изменение в лице одного влечет за собой ответное изменение в лице другого. Искусственно, внешним путем, этой взаимозависимости сценических красок добиться невозможно. К этому можно прийти только изнутри, путем подлинного внимания и органического действия со стороны обоих. Если нарушена органика поведения хотя бы одним из партнеров, общения уже нет. Поэтому каждый из них заинтересован в хорошей игре другого. Только жалкие ремесленники думают, что они «выигрывают» на фоне плохой игры своих товарищей. Большие актеры всегда заботились о хорошей игре своих партнеров и всячески помогали им; диктовал им эту заботу их собственный, разумно понятый творческий эгоизм. Подлинной ценностью - непосредственностью, яркостью, своеобразием, неожиданностью и обаянием - обладает только такая сценическая краска (интонация, движение, жест), которая найдена в процессе живого общения с партнером. На приспособлениях, найденных вне общения, всегда лежит налет искусственности, техницизма, а иногда еще и того хуже - шаблона, дурного вкуса и ремесла. Удачные приспособления переживаются актером как сюрприз, как неожиданность для самого актера. Его сознание в этом случае едва успевает с радостным удивлением отмечать: боже мой, что я делаю, что я делаю!.. Подобные моменты переживаются актером как подлинное счастье. Именно эти моменты и имел в виду К.С. Станиславский, когда говорил о работе «сверхсознания» актера. К созданию условий, способствующих зарождению этих моментов, и были, в сущности говоря, направлены гениальные усилия К.С. Станиславского, когда он создавал свою систему.

Импровизация и фиксирование приспособлений

Мы сказали, что приспособления (внешняя форма выявления, актерские краски) не должны готовиться заранее, а должны возникать непроизвольно, импровизироваться в процессе сценического общения. Но, с другой стороны, никакое искусство невозможно без фиксации внешней формы, без тщательного отбора найденных красок, без точного внешнего рисунка. Как же примирить между собой эти два взаимоисключающие требования? К.С. Станиславский утверждал, что если актер будет идти по линии (или по схеме, как он иногда выражался) простейших психологических, а главное физических задач (действий), то все остальное (мысли, чувства, вымыслы воображения и т.п.) возникнет само собой, вместе с верой актера в правду сценической жизни. Это совершенно правильно. Но как составить эту линию (или схему)? Как отобрать нужные действия? Правда, иные физические действия очевидны с самого начала (например, действующее лицо входит в комнату, здоровается, садится и т.п.). Некоторые из них могут быть намечены еще в период застольной работы в результате анализа данной сцены. Но есть такие физические действия, которые, будучи приспособлениями для выполнения психической задачи, должны возникать сами собой в процессе действования, а не определяться заранее умозрительным способом; они должны быть продуктом актерской импровизации, осуществляемой в процессе общения, а не продуктом кабинетной работы актера и режиссера. Это может быть достигнуто, если работа начинается не с установления линии физического поведения, а с определения (режиссером и актером совместно) большой психической задачи, охватывающей собою более или менее значительный период сценической жизни данного действующего лица. Пусть исполнитель отчетливо ответит себе на вопрос, чего добивается данное действующее лицо от своего партнера на протяжении данного куска роли, установит очевидные для данного куска роли физические действия, то есть такие, которые неизбежно должен выполнить в этом куске любой актер, играющий данную роль, и пусть он идет действовать, совершенно не беспокоясь о том, как именно (при помощи каких физических действий) он будет добиваться поставленной цели. Словом, пусть он идет на неожиданности, как это бывает в жизни с любым человеком, когда он идет на свидание, на деловой разговор, на ту или иную встречу. Пусть актер выходит на сцену с полнейшей готовностью принять любую неожиданность как от своего партнера, так и от самого себя. Допустим, что перед актером, играющим влюбленного юношу в бытовой комедии, стоит несложная психическая задача: добиться от своего партнера, чтобы тот дал ему взаймы небольшую сумму денег. В этом пока и будет заключаться действие. Для чего юноше нужны деньги? Ну, например, чтобы купить себе новый галстук (это - цель). Прежде чем начать действовать, актер должен при помощи многократной постановки вопроса «для чего?» произвести анализ этой задачи. А для чего мне нужен новый галстук? Для того чтобы пойти в театр. А для чего мне нужно пойти в театр? Чтобы встретиться с любимой девушкой. А это для чего? Чтобы ей понравиться. Для чего? Чтобы испытать радость взаимной любви. Испытать радость взаимной любви - это корень задачи, хотение. Его актер должен укрепить в своей психике при помощи фантазии, то есть при помощи ряда оправданий и создания прошлого. Когда эта работа будет выполнена, актер может идти на сцену, чтобы действовать. Действуя, он будет стараться не сфальшивить прежде всего в выполнении тех простейших физических действий, которые он установил как очевидные (ибо он знает, что их правдивое выполнение укрепит в нем чувство правды и веру в подлинность сценической жизни и тем самым поможет правдиво выполнить основную психическую задачу). После каждой такой репетиции режиссер должен подробно разобрать игру актера, указав ему те моменты, где он был правдив и где сфальшивил. Допустим, что на третьей или четвертой репетиции актеру удалось верно и правдиво сыграть всю сцену. При разборе его игры может быть установлено, что, активно добиваясь от своего приятеля получения взаймы небольшой суммы денег, актер воспользовался целым рядом интересных приспособлений. Так, например, в самом начале сцены он очень искусно польстил своему приятелю (чтобы привести его в хорошее настроение и расположить к себе); потом стал жаловаться партнеру на свое бедственное положение, всячески прибедняться, чтобы вызвать жалость и сочувствие; потом попробовал «заговорить ему зубы» (отвлечь внимание) и мимоходом, как бы невзначай, попросить (чтобы захватить врасплох); потом, когда это не подействовало, стал умолять (чтобы тронуть сердце своего друга); когда и это не дало нужного результата, стал укорять, потом стыдить, потом издеваться и, наконец, угрожать. Причем все это он делал ради сквозной задачи куска: получить нужную сумму денег, чтобы купить новый галстук. Активность же его при выполнении этой задачи стимулировалась его хотением, его страстной мечтой о взаимной любви. Заметим, что все эти простые психические действия (льстить, прибедняться, «заговаривать зубы», искать удобный момент, умолять, укорять, стыдить, издеваться и угрожать) возникли в данном случае не как нечто преднамеренное, а в порядке импровизации, то есть как приспособления при выполнении основной психической задачи (добиться получения денег). Но так как это все получилось очень хорошо, достоверно и убедительно, то вполне естественно, что у режиссера и у самого актера возникло желание зафиксировать найденное. Для этого большой кусок роли делится теперь на девять маленьких кусков, и на следующей репетиции режиссер просит актера: в первом куске - льстить, во втором - прибедняться, в третьем - «заговаривать зубы» и т.д. Спрашивается: а как быть с импровизацией приспособлений? Импровизация остается, но если на предыдущей репетиции приспособление должно было ответить всего на один вопрос: как актер будет добиваться нужных ему денег? - то теперь приспособления призваны ответить на ряд более узких вопросов: сначала на вопрос, как он будет льстить, потом - как он будет прибедняться, потом - как он будет «заговаривать зубы» и т.д. Таким образом, то, что раньше, на предыдущей репетиции, было приспособлением (льстить, прибедняться, «заговаривать зубы» и т.п.), теперь становится действием. Раньше сценическая задача формулировалась так: добиваюсь получения денег взаймы (действие), чтобы купить галстук (цель). Теперь она распалась на ряд более узких задач: льщу - чтобы расположить к себе; прибедняюсь - чтобы пожалел; «заговариваю зубы» - чтобы захватить врасплох, и т.д. Но вопрос «как» все разно остается (как я сегодня буду льстить, как я сегодня буду прибедняться, как я сегодня буду «заговаривать зубы»), а раз вопрос «как» остается,- значит, будут и творческие неожиданности и импровизация приспособлений. Но вот в ходе следующей репетиции актер, импровизируя приспособления для выполнения задачи «льстить», нашел ряд очень интересных и выразительных физических действий. Так как его партнер согласно сюжету пьесы является художником-живописцем и действие происходит в мастерской художника, то актер поступил так: он молча подошел к мольберту, на котором находилось последнее творение его приятеля, и долго с немым восторгом пожирал глазами картину; потом он, ни слова не говоря, подошел к партнеру и поцеловал его; потом он вынул платок, прижал его к глазам и, отвернувшись, отошел к окну, как будто для того, чтобы скрыть волнение, охватившее его в результате созерцания необыкновенного шедевра, созданного его приятелем. Причем все эти физические действия были подчинены его основной в данном случае задаче - льстить. Так как все это оказалось выполненным превосходно, режиссер и сам актер захотели зафиксировать найденное. И вот на следующей репетиции режиссер говорит актеру: на прошлой репетиции вы в первом куске, чтобы польстить своему партнеру (цель), выполнили ряд физических задач: 1) пожирали глазами картину, 2) подошли к партнеру, 3) поцеловали его, 4) вынули из кармана платок и поднесли его к глазам, 5) отошли к окну. Все это было сделано органично и оправданно. Повторите это и сегодня. И опять возникает вопрос: а как же с импровизацией приспособлений? И опять тот же ответ: импровизация остается, но она теперь будет осуществляться в еще более узких границах. Теперь приспособления должны будут ответить не на вопрос о том, как актер будет льстить, а на ряд более частных вопросов: как он будет пожирать глазами картину, как он подойдет к партнеру, как он его поцелует, как он поднесет платок к глазам (может быть, сегодня он будет долго и судорожно искать его по всем карманам, чего он совсем не делал прошлый раз) и т.д. и т.п. Так в процессе фиксации рисунка всякое приспособление превращается в действие; пределы, в которых актер может импровизировать, становятся благодаря этому все более и более узкими, но возможность и творческая обязанность актера импровизировать приспособления не только остается в силе до конца работы над спектаклем, но и сохраняется на все время существования этого спектакля на сцене театра. При этом следует заметить, что чем уже границы, в пределах которых актеру приходится импровизировать, тем больший требуется для этого талант, тем более богатая и творчески изощренная нужна фантазия, тем более развитой должна быть внутренняя техника актера. Итак, мы видели, как постепенно от большой психической задачи актер без всякого насилия со стороны режиссера (только направляемый и контролируемый режиссером) приходит к созданию линии своего физического поведения, к цепи логически связанных между собой физических задач, а следовательно, и к фиксации внешнего рисунка роли. И в то же время мы поняли, что эта фиксация не только не убивает возможности актерской импровизации приспособлений, но, напротив того, предполагает эту импровизацию, но только импровизацию очень тонкую, искусную, требующую большого мастерства. Если же эта импровизация исчезнет совсем и актерская игра на каждом спектакле будет одной и той же, то она станет восприниматься как искусство сухое, механическое, лишенное всякой жизни, мертвое. Девизом подлинного артиста должно быть: на каждом спектакле чуть-чуть иначе, чем на предыдущем. Это «чуть-чуть» и сообщает вечную молодость каждой роли большого артиста и наполняет жизнью его сценические краски. И когда актер приходит к линии физических действий указанным выше путем, то есть путём самостоятельного органического творчества на репетициях, то действительно эта линия физического (телесного) поведения актера оказывается наделенной той магической силой, о которой говорил К.С. Станиславский, утверждая, что если актер будет идти по линии верно найденных физических действий, то в процесс сценической жизни невольно вовлечется вся психофизическая природа актера: и его чувства, и его мысли, и его видения - словом, весь комплекс его переживаний, и возникнет, таким образом, подлинная «жизнь человеческого духа».

3. Словесное действие

Теперь рассмотрим, каким законам подчиняется словесное действие. Мы знаем, что слово - выразитель мысли. Однако в реальной действительности человек никогда не высказывает своих мыслей только для того, чтобы их высказать. В жизни не существует разговора для разговора. Даже тогда, когда люди беседуют «так себе», от скуки, у них есть задача, цель: скоротать время, развлечься, позабавиться.

Слово в жизни - всегда средство, при помощи которого человек действует, стремясь произвести то или иное изменение в сознании своего собеседника. В театре на сцене актеры часто говорят лишь для того, чтобы говорить. Если же они хотят, чтобы произносимые ими слова зазвучали содержательно, глубоко, увлекательно (для них самих, для их партнеров и для зрителей), пусть они научатся при помощи слов действовать.

Сценическое слово должно быть волевым, действенным. Актер должен рассматривать его как средство борьбы за достижение целей, которыми живет данное действующее лицо. Действенное слово всегда содержательно и многогранно. Различными своими гранями оно воздействует на различные стороны человеческой психики: на интеллект, на воображение, на чувство. Актер, произнося слова своей роли, должен хорошо знать, на какую именно сторону сознания своего партнера он преимущественно в данном случае хочет подействовать: обращается ли он главным образом к уму партнера, или к его воображению, или к его чувству. Если актер (в качестве образа) хочет подействовать преимущественно на ум партнера, пусть он добивается того, чтобы его речь была неотразимой по своей логике и убедительности. Для этого он должен идеально разобрать текст каждого куска своей роли по логике мысли. Он должен понять, какая мысль в данном куске текста, подчиненном тому или иному действию (например, доказать, объяснить, успокоить, утешить, опровергнуть и т. п.), является основной, главной, ведущей мыслью куска; при помощи каких суждений эта основная мысль доказывается; какие из доводов являются главными, а какие - второстепенными; какие мысли оказываются отвлечениями от основной темы и поэтому должны быть взяты в скобки; какие фразы текста выражают главную мысль, а какие служат для выражения второстепенных суждений, какое слово в каждой фразе является наиболее существенным для выражения мысли этой фразы и т. д. и т.п. Для этого актер должен очень хорошо знать, чего именно добивается он от своего партнера, - только при этом условии его мысли не повиснут в воздухе, а превратятся в целеустремленное словесное действие, которое в свою очередь разбудит темперамент актера, воспламенит его чувства, зажжет страсть. Так, идя от логики мысли, актер через действие придет к чувству, которое превратит его речь из рассудочной в эмоциональную, из холодной в страстную. Но человек может адресоваться не только к уму партнера, но и к его воображению. Когда мы в действительной жизни произносим те или иные слова, мы так или иначе представляем себе то, о чем говорим, более или менее отчетливо видим это в своем воображении. Этими образными представлениями, или, как любил выражаться К. С. Станиславский, видениями, мы стараемся заразить также и наших собеседников. Это всегда делается для достижения той цели, ради которой мы осуществляем данное словесное действие. Допустим, я осуществляю действие, выражаемое глаголом «угрожать». Для чего мне это нужно? Например, для того чтобы партнер, испугавшись моих угроз, отказался от какого-то своего весьма неугодного мне намерения. Естественно, я хочу, чтобы он очень ярко представил себе все то, что я собираюсь обрушить на его голову, если он будет упорствовать. Мне очень важно, чтобы он отчетливо и ярко увидел эти губительные для него последствия в своем воображении. Следовательно, я приму все меры, чтобы вызвать в нем эти видения. А для того чтобы вызвать их в своем партнере, я сначала должен увидеть их сам. То же самое можно сказать и по поводу всякого другого действия. Утешая человека, я буду стараться вызвать в его воображении такие видения, которые способны его утешить. Обманывая - такие, которые могут ввести в заблуждение, умоляя - такие, которыми можно его разжалобить, и т.п. «Говорить - значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения». «Природа,- пишет К.С. Станиславский, - устроила так, что мы, при словесном общении с другими, сначала видим внутренним взором (или как это называют «видение внутреннего глаза.») то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное. Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить - значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу». Итак, словесные действия могут осуществляться, во-первых, путем воздействия на ум человека при помощи логических доводов и, во-вторых, путем воздействия на воображение партнера при помощи возбуждения в нем зрительных представлений (видений). На практике ни тот ни другой вид словесных действий не встречается в чистом виде. Вопрос о принадлежности словесного действия к тому или иному виду в каждом отдельном случае решается в зависимости от преобладания того или другого способа воздействия на сознание партнера. Поэтому актер должен любой текст тщательно прорабатывать как со стороны его логического смысла, так и со стороны его образного содержания. Только тогда он сможет при помощи этого текста свободно и уверенно действовать.

4. Этюд по картине: «Посещение царевной женского монастыря»

Зима 1912 года. К женскому монастырю подъезжает царская карета. Из нее выходит молодая царевна, няня, матушка и сестра.

Царевна приостанавливается у входа в монастырь и медленно охватывает его взглядом снизу вверх. На какое-то мгновение царевна задумывается, ее отвлекает скрип дверей монастыря. Царевна перекрещивается и входит в теплое помещение. Кругом горят свечи, и зал наполнен тяжелым ароматом ладана, у алтаря молятся монашки. Няня снимает с царевны верхнюю одежду. Царевна поклоняется иконе Св. Иоанна и неспешна перекрещиваясь проходит к алтарю.

Монашки в миг расходятся по сторонам, уступают дорогу молодой царевне. Послушницы кланяются, остальные выстраиваются позади нее. Они любопытно рассматривают царевну, а одна из них гордо опустила взгляд вниз.

Молодая царевна ни на кого не обращает внимания, подходит к алтарю, становится на колени и начинает читать Отче Наш. Нотки в ее голосе звучат тихо, затем обрываясь поднимаются все выше и выше и растворяются эхом по всюду, как вдруг…. Наступает тишина и позади слышен только шорох подолов – это монашки расходятся по своим делам дабы не мешать царевне прибывать на едине с Богом.

Царевна поднимает мокрые то слез глаза к алтарю, чувствует необыкновенную легкость на душе, и на ее лице появляется улыбка. Бог услышал ее молитвы, и простил ей все грехи.

Царевна встает, подходит к подсвечнику, ставит свечи за здравие, шепотом говорит что-то, подходит к выходу. Няня помогает ей одеться. Царевна перекрещивается и выходит на улицу, где уже ждет карета. Она с легкостью вдыхает в себя свежий, холодный воздух, оборачивается, еще раз перекрещивается. Садится в карету и уезжая провожает взглядом женский монастырь.

Список используемой литературы:

● Б.Захава (Мастерство актера и режиссера)

● К.С. Станиславский (Развитие креативности)

Преимущество нового метода он видит в том, что анализ пьесы перестает быть чисто мыслительным процессом, он протекает в плоскости реальных жизненных отношений. В этом процессе участвует не только мысль актера, но и все элементы его духовной и физической природы. Поставленный перед необходимостью действовать, актер сам, по собственной инициативе начинает выяснять содержание сценического эпизода и весь комплекс предлагаемых обстоятельств, определяющих линию его поведения в данном эпизоде.

В процессе действенного анализа актер все глубже и глубже проникает в содержание произведения, непрерывно пополняя запас своих представлений о жизни действующих лиц и расширяя свои познания о пьесе. Он начинает не только понимать, но и реально ощущать намечающуюся сквозную линию своего поведения в пьесе и ту конечную цель, к которой стремится. Это подводит его к глубокому органическому постижению идейной сущности пьесы и роли.

При таком методе подхода к роли процесс познавания не только не отрывается от творческих процессов ее переживания и воплощения, а образует с ними единый органический процесс творчества, в котором участвует все существо человека-артиста. В результате анализ и творческий синтез не расчленяются искусственно на ряд последовательных периодов, как это было прежде, а находятся в тесном взаимодействии и во взаимосвязи. Стирается также грань между существовавшим ранее условным делением сценического самочувствия актера на внутреннее, психологическое, и внешнее, физическое. Сливаясь воедино, они образуют то, что Станиславский называет р_е_а_л_ь_н_ы_м о_щ_у_щ_е_н_и_е_м ж_и_з_н_и п_ь_е_с_ы и р_о_л_и, которое является непременным условием создания живого реалистического образа.

Излагаемый в этом сочинении новый метод работы является дальнейшим развитием тех приемов, которые впервые нашли отражение в режиссерском плане "Отелло" и в главе "Создание жизни человеческого тела" ("Работа над ролью" на материале "Отелло"). Не вполне определенное понятие "жизнь человеческого тела" получает в этой рукописи более конкретное раскрытие и теоретическое обоснование. Станиславский расшифровывает здесь понятие "жизнь человеческого тела" как воплощенную логику физического поведения действующего лица, которая при правильном ее осуществлении в момент творчества неизбежно влечет за собой логику мыслей и логику чувств.

Если прежде Станиславский предлагал актеру в процессе сценического творчества опираться на партитуру волевых задач, зарождающихся в нем хотений, стремлений, то теперь он предлагает ему встать на более устойчивый И надежный путь создания логики физических действий. Он утверждает, что логика и последовательность тщательно отобранных и зафиксированных физических действий, вытекающих из точного учета предлагаемых обстоятельств роли, образуют прочную основу, своего рода рельсы, по которым будет двигаться творческий процесс.

Для овладения всей сложностью внутренней жизни образа Станиславский обратился к логике физических действий, доступной контролю и воздействию со стороны нашего сознания. Он пришел к выводу, что верное осуществление логики физических действий в определенных предлагаемых обстоятельствах по закону органической связи физического и психического рефлекторно вызывает переживания, аналогичные с ролью. Не случайно в период создания своего нового метода Станиславский проявлял живой интерес к учению о рефлексах Сеченова и Павлова, в котором находил подтверждение своим исканиям в области актерского творчества. В его записях 1935--1936 годов встречаются выписки из книги И. М. Сеченова "Рефлексы головного мозга" и заметки об опытах И. П. Павлова.

Станиславский иллюстрирует свой новый метод примером работы Торцова с учениками над первой сценой второго акта "Ревизора" Гоголя. Торцов добивается от учеников предельной конкретности и органичности физических действий, вытекающих из обстоятельств жизни роли. Вводя все новые и новые предлагаемые обстоятельства, углубляющие и обостряющие сценические действия, Торцов отбирает наиболее типические из них, которые ярче и глубже всего передают внутреннюю жизнь роли. Действуя от своего имени, но осуществляя в то же время логику поведения роли в предлагаемых обстоятельствах пьесы, актеры незаметно начинают выращивать в себе новые качества, характерные особенности, сближающие их с образами. Момент перехода к характерности происходит непроизвольно. Ученики, наблюдающие за опытом работы Торцова над ролью Хлестакова, неожиданно замечают, что глаза его становятся глупыми, капризными, наивными, возникает особая походка, манера садиться, поправлять галстук, любоваться своими ботинками и т. п. "Удивительнее всего то, -- пишет Станиславский, -- что он сам не замечал того, что делал".

В этом сочинении Станиславский настойчиво подчеркивает, что работа актера по новому методу должна опираться на глубокое практическое овладение элементами "системы", изложенными в первой и второй частях "Работы актера над собой". Особую роль в практическом овладении методом он отводит упражнениям на так называемые беспредметные действия; они приучают актера к логике и последовательности выполнения физических действий, заставляют его вновь осознавать те простейшие органические процессы, которые в жизни давно автоматизировались и совершаются бессознательно. Этот тип упражнений, по мнению Станиславского, развивает в актерах важнейшие профессиональные качества, как, например, внимание, воображение, чувство правды, веру, выдержку, последовательность и завершенность в выполнении действий и т. п.

Рукопись Станиславского "Работа над ролью" на материале "Ревизора" содержит ответы на многие принципиальные вопросы, возникающие при изучении так называемого метода физических действий, но не дает исчерпывающего представления о всем процессе работы над ролью по этому методу. Рукопись представляет собой лишь первую, вступительную часть задуманного Станиславским труда, посвященную вопросу реального ощущения жизни пьесы и роли в процессе работы актера. Здесь почти не затронут, например, вопрос о сквозном действии и сверхзадаче роли и спектакля, которым Станиславский придавал решающее значение в сценическом творчестве. Нет здесь также ответа на вопрос о словесном действии и переходе от своего, импровизированного текста к тексту автора, о создании выразительной формы сценического произведения и т. п.

По ряду данных можно судить о том, что в последующих главах или разделах своего труда Станиславский предполагал подробно остановиться на процессе органического общения, без которого нет подлинного действия, и на проблеме словесной выразительности. Говоря в 1938 году о планах своей дальнейшей работы, он в качестве первоочередной задачи намечал разработку проблемы словесного действия и постепенного перехода к авторскому тексту.

Словесное действие Станиславский рассматривал как высшую форму физического действия. Слово интересовало его как самое совершенное средство воздействия на партнера, как наиболее богатый по своим возможностям элемент актерской выразительности. Однако для Станиславского не существовало выразительности вне действия: "А_к_т_и_в_н_о_с_т_ь, п_о_д_л_и_н_н_о_е, п_р_о_д_у_к_т_и_в_н_о_е, ц_е_л_е_с_о_о_б_р_а_з_н_о_е д_е_й_с_т_в_и_е -- с_а_м_о_е г_л_а_в_н_о_е в т_в_о_р_ч_е_с_т_в_е, с_т_а_л_о б_ы_т_ь, и в р_е_ч_и, -- писал он. -- Г_о_в_о_р_и_т_ь -- з_н_а_ч_и_т д_е_й_с_т_в_о_в_а_т_ь" {Собр. соч., т. 3, стр. 92.}. Для того чтобы сделать слово действенным, научиться им воздействовать на партнера, нельзя ограничиться только передачей голой логической мысли; действенная речь опирается, как учит Станиславский, на передачу партнеру конкретных видений, или образных представлений. Техника создания "киноленты видений" является важнейшей предпосылкой превращения чужого, авторского текста в свой, живой текст на сцене, становящийся орудием активного воздействия и борьбы.

Учение Станиславского о словесном действии получило отражение во второй части "Работы актера над собой", но он не успел до конца ответить на этот вопрос применительно к работе актера над ролью. Точно так же остался неразработанным с позиций нового метода и ряд других вопросов, связанных с проблемой создания сценического образа. В каком направлении Станиславский предполагал дальше развивать свой труд, можно судить по плану-конспекту работы над ролью, написанному им незадолго до смерти и публикуемому в настоящем томе.

Этот план интересен как единственная в своем роде попытка Станиславского прочертить весь путь работы над ролью по новому методу. Начало конспекта совпадает с тем, что изложено Станиславским в рукописи "Работа над ролью" на материале "Ревизора". Перечисленные им здесь моменты, связанные с выяснением фабулы пьесы, с нахождением и внутренним оправданием физических действий роли, с постепенным уточнением как самих действий, так и определяющих их предлагаемых обстоятельств, характеризуют его новый прием действенного анализа.

В последующей части конспекта раскрывается дальнейший путь работы актера над ролью, не нашедший отражения в рукописи. После того как актер прошел роль по физическим действиям, реально ощутил себя в жизни пьесы и нашел свое собственное отношение к ее фактам и событиям, он начинает ощущать непрерывную линию своих стремлений (сквозное действие роли), направленных к определенной цели (сверхзадаче). На первоначальном этапе работы эта конечная цель больше предчувствуется, чем осознается, поэтому Станиславский, направляя на нее внимание актеров, предостерегает их от окончательного формулирования сверхзадачи. Он предлагает вначале определить лишь "временную, черновую сверхзадачу", с тем чтобы весь дальнейший процесс творчества был направлен на ее углубление и конкретизацию. Станиславский выступает здесь против формального, рассудочного подхода к определению сверхзадачи, которая нередко декларируется режиссером перед началом работы над пьесой, но не становится внутренней сущностью творчества актера.

Установив прицел на сверхзадачу, актер начинает более точно прощупывать линию сквозного действия и для этого производит деление пьесы на самые большие куски, или, вернее, эпизоды. Чтобы определить эпизоды, Станиславский предлагает актерам ответить на вопрос, какие основные события происходят в пьесе, а затем, ставя себя в положение действующего лица, найти свое место в этих событиях. Если актеру трудно сразу овладеть большим куском действия, Станиславский предлагает перейти к более мелкому делению и определить природу каждого физического действия, то есть найти те обязательные составные элементы, из которых складывается живое, органическое действие актера на сцене.

После того как каждое действие роли будет проверено и изучено, необходимо найти между ними логическую, последовательную связь. Создание логической и последовательной линии органических физических действий должно составить прочную основу всей дальнейшей работы. Станиславский рекомендует углублять, тщательно отбирать и шлифовать логику действий путем введения все новых, уточняющих предлагаемых обстоятельств и доводить отобранные действия до ощущения полной правды и веры в них.

Только после того как актер прочно утвердился в логике своего сценического поведения, Станиславский предлагает переходить к освоению текста автора. Подобный путь работы, с его точки зрения, гарантирует актера от механического зазубривания и забалтывания слов. Обращение к авторскому тексту в этот период работы становится насущной потребностью актера, которому слова нужны теперь для осуществления уже намеченной им логики органических действий. Это создает наилучшие условия для превращения чужих авторских слов в собственные слова актера, который начинает пользоваться ими как средством воздействия на партнеров.

Станиславский намечает путь постепенного овладения текстом, выделяя особый момент обращения к речевой интонации, который он условно называет "тататированием". Смысл этого приема заключается в том, что у актера временно отнимаются слова для того, чтобы направить все его внимание на создание наиболее выразительной, красочной и разнообразной речевой интонации, передающей подтекст роли. Станиславский требует, чтобы на всем протяжении работы "словесный текст оставался в подчинении" у внутренней линии роли, "а не выбалтывался самостоятельно, механически". Большое значение он придает укреплению линии мыслей и созданию "киноленты видений внутреннего зрения" (образных представлений), которые непосредственно влияют на выразительность сценической речи. Станиславский предлагает на определенный период сосредоточить все внимание на словесном действии, для чего проводить читки пьесы за столом с "максимально точной передачей партнерам всех наработанных линий, действий, деталей и всей партитуры". Лишь после этого происходит процесс постепенного слияния физических и словесных действий.

В конспекте уделяется особое место вопросу нахождения и окончательного установления наиболее выразительных и удобных для актеров мизансцен, которые были подсказаны логикой их сценического поведения.

Станиславский предлагает в этом конспекте проводить в заключительный период работы над пьесой ряд бесед по идейной, литературной, исторической и другим линиям пьесы, чтобы на основании проделанной работы более точно определить ее сверхзадачу и откорректировать линию сквозного действия.

Если к моменту окончания работы над ролью внешняя характерность не создается сама собой, интуитивно, в результате верно пережитой жизни роли, Станиславский предлагает ряд сознательных приемов "прививки" к себе характерных черт, способствующих созданию типического внешнего образа роля. Этот черновой конспект по работе над ролью не может рассматриваться как документ, выражающий итоговые взгляды Станиславского на новый метод работы. В своей педагогической практике последних лет он не всегда точно придерживался намеченной здесь схемы работы и вносил в нее ряд уточнений и поправок, которые не нашли отражения в этом конспекте. Так, например, при работе с учениками Оперно-драматической студии над шекспировскими трагедиями "Гамлет" и "Ромео и Джульетта" он на первом этапе придавал огромное значение налаживанию процесса органического общения между партнерами; момент перехода от действия со своими словами к авторскому тексту он не считал окончательно установленным. Но, несмотря на внесенные им позднее коррективы, этот документ ценен тем, что он наиболее полно выражает взгляды Станиславского на процесс создания роли в том виде, как они сложились к концу его жизни.

Кроме трех этапных трудов о работе над ролью и пьесой (на материале "Горя от ума", "Отелло", "Ревизора") в архиве Станиславского хранится ряд других рукописей, которые он рассматривал как материал для второй части "системы". В них освещаются различные вопросы сценического творчества, не получившие отражения в его основных трудах о работе над ролью.

Помимо рукописи "История одной постановки. (Педагогический роман)", о которой сказано выше, большой интерес представляет в этом плане рукопись, в которой Станиславский ставит вопрос о ложном новаторстве в театре и излагает свои взгляды на проблему формы и содержания в сценическом искусстве. Эта рукопись, предназначавшаяся для книги "Работа актера над ролью", была написана, повидимому, в начале 30-х годов, в период острой борьбы Станиславского с формалистическими течениями в советском театре. Станиславский встает здесь на защиту драматурга и актера, ограждая их от произвола и насилия со стороны режиссера и художника -- формалистов. Он восстает против порочных методов работы режиссера и художника, при которых нередко ради демонстрации внешних, надуманных принципов и приемов приносятся в жертву замысел драматурга и творчество актера. Такие режиссеры и художники "новаторы" пользуются, по мнению Станиславского, актером "не как творящей силой, а как пешкой", которую они произвольно переставляют с места на место, не требуя при этом внутреннего оправдания выполняемых актером мизансцен.

Особое внимание Станиславский уделяет модному в те годы искусственному заострению, гиперболизации внешней сценической формы, именуемой формалистами "гротеском". Он проводит грань между подлинным реалистическим гротеском, являющимся, с его точки зрения, высшей ступенью театрального искусства, и лжегротеском, то есть всевозможными эстетско-формалистическими кривляньями, ошибочно принимаемыми за гротеск. В понимании Станиславского подлинный гротеск -- "это полное, яркое, меткое, типичное, всеисчерпывающее, наиболее простое внешнее выражение большого, глубокого и хорошо пережитого внутреннего содержания творчества артиста... Для гротеска надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных элементах, надо еще сгустить и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с преувеличением". По мнению Станиславского, "подлинный гротеск -- самое лучшее", а "лжегротеск -- самое плохое" искусство. Он призывает не смешивать модное формалистическое лженоваторство, приводящее к насилию над творческой природой актера, с действительным прогрессом в искусстве, который достигается лишь естественным, эволюционным путем.

Среди подготовительных материалов к книге "Работа актера над ролью" заслуживают внимания две черновые рукописи, относящиеся к концу 20-х -- началу 30-х годов. Эти рукописи посвящены вопросу о роли сознательного и бессознательного в творчестве актера. В эти годы усилились нападки на "систему" Станиславского со стороны ряда "теоретиков" искусства. Станиславского обвиняли в интуитивизме, недооценке роли сознания в творчестве, делались попытки связать его "систему" с реакционной субъективно-идеалистической философией Бергсона, Фрейда, Пруста и т. д. Разъясняя свою точку зрения на природу творчества, Станиславский дает ясный ответ на предъявляемые ему обвинения. Он выступает как против односторонне рационалистического подхода к творчеству актера, свойственного представителям вульгарной социологии, так и против идеалистического понимания искусства, связанного с отрицанием роли сознания в творчестве.

Станиславский отводит сознанию организующую и направляющую роль в творчестве. Подчеркивая, что не все в созидательном творческом процессе поддается контролю сознания, Станиславский четко обозначает сферу его деятельности. Осознанными, по его мнению, должны быть творческая цель, задачи, предлагаемые обстоятельства, партитура совершаемых действий, то есть все, что делает актер на сцене. Но момент выполнения этих действий, происходящий всякий раз при неповторимых условиях течения "жизни сегодняшнего дня", при сложном переплетении различных актерских самочувствий и непредвиденных случайностей, влияющих на эти самочувствия, не может быть зафиксирован однажды и навсегда; этот момент, по мнению Станиславского, должен быть до некоторой степени импровизационным, чтобы сохранялась непосредственность, свежесть и неповторимость творческого процесса. Отсюда возникает формула Станиславского: "ч_т_о -- сознательно, к_а_к -- бессознательно". Причем бессознательность "к_а_к" не только не означает, с точки зрения Станиславского, стихийности и произвола в создании сценической формы, а, напротив, является результатом большой сознательной работы артиста над ней. Артист сознательно создает условия, при которых "подсознательно", непроизвольно возникают у него чувства, аналогичные переживаниям действующего лица. Важнейшие элементы сценической формы ("как") органически связаны с содержанием, с мотивами и задачами действий ("что") -- значит, являются следствием сознательного овладения артистом логикой поведения действующего лица в предлагаемых обстоятельствах пьесы.

Наконец, бессознательность "как" не исключает известной доли сознательности, контролирующей игру актера как в процессе подготовки роли, так и в момент публичного творчества.

В одной из публикуемых в настоящем томе рукописей Станиславский делает очень важное для понимания его "системы" признание, что при разработке своего учения об актерском творчестве он сознательно акцентировал внимание на вопросах переживания. Он утверждает, что эта важнейшая область художественного творчества была наименее изучена и потому нередко служила прикрытием для всякого рода дилетантских идеалистических суждений о творчестве как о вдохновении "свыше", как о чудодейственном озарении художника, не подчиняющемся никаким правилам и законам. Но преимущественное внимание к вопросам переживания не означало для Станиславского недооценки роли интеллекта и воли в процессе творчества. Он подчеркивает, что ум и воля являются такими же полноправными членами "триумвирата", как и чувство, что они неотделимы друг от друга и всякая попытка умалить значение одного за счет другого неизбежно приводит к насилию над творческой природой актера.

В современном ему театре Станиславский видел преобладание рационалистического, рассудочного подхода к творчеству за счет умаления эмоционального начала в искусстве. Поэтому, чтобы уравнять в законных правах всех членов "триумвирата", Станиславский, по собственному признанию, обратил свое главное внимание на наиболее отстающий из них (чувство).

В рукописи "Вытеснение штампа" он отмечает новую важную черту предлагаемого им метода. По его утверждению, укрепление логики физических действий роли приводит к вытеснению ремесленных штампов, постоянно подстерегающих актера. Иными словами, прием работы, направляющий актера на путь живого органического творчества, является лучшим противоядием от соблазна игры образов, чувств и состояний, свойственной актерам-ремесленникам.

Публикуемые в настоящем томе рукописи "Оправдание действий" и отрывок из инсценировки программы Оперно-драматической студии интересны как примеры, отражающие педагогическую практику Станиславского последних лет. В первой из них Станиславский показывает, как от выполнения простейшего заданного преподавателем физического действия ученик путем его оправдания приходит к выяснению своей сценической задачи, предлагаемых обстоятельств, наконец, сквозного действия и сверхзадачи, ради которых совершается заданное действие. Здесь лишний раз подчеркивается мысль, что дело не в самих физических действиях как таковых, а в их внутреннем оправдании, которое дает жизнь роли.

Вторая из этих рукописей представляет собой черновой конспект инсценировки программы театральной школы, посвященной работе актера над ролью. Она является прямым продолжением инсценировки, опубликованной в третьем томе Собрания сочинений. Изложенный здесь путь работы по "Вишневому саду" опирается на практический опыт учебной постановки этой пьесы, которая осуществлялась в Оперно-драматической студии в 1937--1938 годах М. П. Лилиной под непосредственным руководством К. С. Станиславского. В конспекте дается наглядная иллюстрация некоторых этапов работы, не получивших освещения в рукописи "Работа над ролью" на материале "Ревизора". Здесь приводятся примеры этюдов на прошлое жизни роли, раскрываются приемы создания линии мыслей и видений, подводящие актеров к действию словом. Из этого конспекта делается ясным, что работа актера над ролью не ограничивается утверждением линии физических действий, что одновременно с этим должны быть созданы непрерывные линии мыслей и видений. Сливаясь в одно органическое целое, линии физических и словесных действий образуют общую линию сквозного действия, стремящегося к главной цели творчества -- сверхзадаче. Последовательное, глубокое овладение сквозным действием и сверхзадачей роли является главным содержанием подготовительной творческой работы актера.

Публикуемые в настоящем томе материалы по работе актера над ролью отражают тридцатилетний путь напряженных исканий и размышлений Станиславского в области метода сценической работы. Станиславский считал своей исторической миссией передачу из рук в руки молодому театральному поколению эстафеты живых реалистических традиций искусства. Он видел свою задачу не в том, чтобы разрешить до конца все сложные вопросы сценического творчества, а в том, чтобы указать верный путь, идя по которому актеры и режиссеры могут бесконечно развивать и совершенствовать свое мастерство. Станиславский постоянно говорил, что им заложены только первые кирпичи будущего здания науки о театре и что, быть может, самые важные открытия в области законов и приемов сценического творчества будут сделаны другими после его смерти.

Непрестанно изучая, пересматривая, развивая и совершенствуя приемы творческой работы, он никогда не успокаивался на достигнутом в понимании как самого искусства, так и создающего его творческого процесса. Его стремление к постоянному обновлению сценических приемов и актерской техники не дает нам права утверждать, что о" пришел к окончательному решению проблемы сценического творчества и не пошел бы дальше, если бы смерть не оборвала его исканий. Сама логика развития идей Станиславского предполагает дальнейшие усилия его учеников и последователей по усовершенствованию предложенного им метода работы.

Незавершенный труд Станиславского по "Работе актера над ролью" представляет собой первую серьезную попытку систематизации и обобщения накопленного опыта в области театральной методологии, как собственного, так и опыта его великих предшественников и современников.

В предлагаемых вниманию читателя материалах можно обнаружить немало противоречий, недоговоренностей, положений, которые могут показаться спорными, парадоксальными, требующими глубокого осмысливания и проверки на практике. На страницах публикуемых рукописей Станиславский нередко полемизирует сам с собой, отвергая в позднейших трудах многое из того, что он утверждал в ранних своих сочинениях.

Неустанный исследователь и увлекающийся художник, он нередко впадал в полемические преувеличения как в утверждении своих новых творческих идей, так и в отрицании старых. При дальнейшей разработке и проверке своих открытий на практике Станиславский преодолевал эти крайности и сохранял то ценное, что составляло сущность его творческих исканий и толкало искусство вперед.

Сценическая методика создавалась Станиславским не для того, чтобы заменить собою творческий процесс, а для того, чтобы вооружить актера и режиссера наиболее совершенными приемами работы и направить их по кратчайшему пути к достижению художественной цели. Станиславский постоянно подчеркивал, что искусство создается творческой природой художника, с которой не в силах соперничать никакая техника, никакой метод, как бы совершенны они ни были.

Рекомендуя новые сценические приемы, Станиславский предостерегал от формального, догматического применения их на практике. Он говорил о необходимости творческого подхода к его "системе" и методу, исключающего неуместные в искусстве педантизм и школярство. Он утверждал, что успех применения метода на практике возможен лишь в том случае, если он станет личным методом актера и режиссера, которые им пользуются, и получит свое преломление в их творческой индивидуальности. Не следует также забывать, что хотя метод и представляет "нечто общее", но применение его в творчестве -- дело сугубо индивидуальное. И чем гибче, богаче и разнообразнее, то есть индивидуальнее, его применение в творчестве, тем плодотворнее становится и сам метод. Метод не стирает индивидуальных особенностей художника, а, напротив, предоставляет широкий простор для их выявления на основе законов органической природы человека.

Эти заметки написаны вот по какому поводу. Мне довелось с удовольствием перечитать книгу Валерия Николаевича Галендеева «Учение К. С. Станиславского о сценическом слове»6. Была ли она всерьез замечена, когда появилась, была ли по достоинству оценена и обсуждена, не знаю. Но при повторном чтении мне эта книга показалась еще более интересной, нужной, чем при первом знакомстве. Гигантская, фантастическая фигура Станиславского обрисована В. Н. Галендеевым с любовью и проникновением. Автор вселяет в нас новое удивление и благоговение перед гениальным артистом и мыслителем. Шаг за шагом он необычайно скрупулезно прослеживает проходящий через всю жизнь Станиславского интерес к проблемам сценического слова, обращает наше внимание на потрясающий самоанализ Станиславского-артиста, его неутомимый самотренинг, неустанные поиски и глубокие обобщения.

В то же время В. Н. Галендеев, будучи крупнейшим специалистом в области сценического слова, точно отмечает некоторые заблуждения Станиславского, противоречия в его понимании «законов» речи. Например, он абсолютно справедливо «придирается» к рассуждениям Станиславского о «логических паузах». Станиславский стремился придать особое значение этому понятию. Он хотел бы, чтобы логическая пауза сама по себе стала одним из ключиков к живой речи на сцене. Галендеев, приведя подробнейшие доводы, выявляет несостоятельность таких намерений. В итоге он оставляет правомерной только «психологическую» и даже - он уточняет - «смысловую паузу». Таким образом, «логическая пауза» уходит из употребления - как лишний термин. А лишние термины, как нам кажется, стали лакомой пищей для догматиков и начетчиков от Станиславского. Порой они сильно замусоривают профессиональный словарь, затемняя живое восприятие наследия классика.

Свобода рассуждений В. Н. Галендеева заражает, и хочется еще раз заново поразмышлять о некоторых понятиях «системы», о загадках непростого, как это признано, терминологического наследия К. С. Станиславского. Например, о «словесном действии». «Словесное действие» - понятие, популярное у многих педагогов речи и актерского мастерства. Что же это такое? Галендеев справедливо связывает «словесное действие» с «действием» в широком смысле слова. Он напоминает, что «действие» в принципе неделимо как «единый психофизический процесс», куда входит и словесная составляющая. И стоит ли в таком случае говорить о каком-то особом «словесном действии», если «слово» - один из элементов единого сценического действия?

Если б это было связано только с теорией! А то ведь некоторые актеры иногда так старательно напрягаются, произнося текст, так акцентируют «ударные» слова, так неестественно громчат. И все это во имя «словесного действия». Так, может быть, обойтись без него?

Конечно, нехорошо вольно обращаться с терминами, идущими от Станиславского, но ведь К.С. был гибок. Так, например, он сам отменил, по изысканию В. Н. Галендеева, одии из терминов, связанных со сценической речью, - термин «ударное слово». Он говорил: «...“ударение на слове” - это неверное выражение. Не “ударение”, а особенное внимание или любовь к данному слову». А по свидетельству Б. В. Зона, К.С. был недоволен другим своим термином. Он сказал: «Зерно - лишний термин. Понятие, близкое к сверхзадаче. Сейчас я от него отказалсяОтчего же не последовать примеру Станиславского?

Теперь коснемся взаимоотношений «слова» с другими близлежащими понятиями «Системы»: «мысль» и «виденье».

В. Н. Галендеев приводит соображение Станиславского о том, как «мысль» и «видения» актера воздействуют на партнера, и затем цитирует: «Слово и речь тоже должны действовать, то есть заставлять другого понимать, видеть и мыслить так же, как говорящий...». Возникает вопрос: почему «тоже»? Ведь именно слова и отражают «видения» и выражают «мысль». Неслучайно сам же

Галендеев дает определение: «отлитое в слово видение» и пишет о том, что «видение является духовной материей слова».

Так что и в данном случае нет необходимости наделять «слово» особыми самостоятельными функциями. Другое дело - нюансы. Вероятно, часть «видений» и «мыслей» попадают в партнера не через тексты, а своим собственным, «лучеиспускательным» путем. Впрочем, также и у слова есть некоторые «собственные» намерения, впрямую не обслуживающие «видения» и «мысли». Например, чисто волевые функции: «Не сметь!», «Встать!» и т. д., а также реакция на острые физические ощущения: «Ой!», «Ах, черт!» и т. д. Но это, нам кажется, все-таки исключения из общего правила. В принципе, «слово» работает вместе и одновременно с «мыслями» и «видениями». Пусть даже у художественного текста есть и свои, особые каналы воздействия на зрителей: ритм, стилистика...

Еще одна небольшая «придирка». Хочется остановиться на цитате из Станиславского, приведенной В. Н. Галендеевым: «Мысли и видения нужны для действия, то есть для взаимного общения...» Но ведь иногда персонаж остается на сцене один и, тем не менее, ему нужны мысли, видения, а порою и слова. Бывает, что действующее лицо даже и при партнере уходит «в себя», а в некоторых жанрах даже и говорит «в сторону».

А вот «придирка» не мелкая.

Хотелось бы пристальнее вглядеться в такое важное понятие, как «мысли», и уточнить, что оно значило для Станиславского. Процитируем один из поздних архивных документов - черновик «Инсценировки программы Оперно-драматической студии»7. Объясняя логику работы со студентами над «Вишневым садом», Станиславский пишет: «С ними пройден первый акт по линии высказываемых в этом акте мыслей, равно как и по линии внутренних видений...».

Обратим внимание на определение, употребленное по отношению к «мыслям» - «высказываемые». Итак, речь идет о высказываемых мыслях, т. е., о тех, которые транслируются текстом роли, иначе говоря (по Галендееву) о том, что составляет «логическое понимание и воплощение текста». Но есть ведь еще другие мысли - невысказанные. Они могут быть смутные, недоформулированные, отрывочные, но это тоже мысли. Они могут быть лишь оттенками мыслей, высказываемых в тексте, они могут быть скрытыми («думает одно - говорит другое») и т. д. Но все это тоже мысли. И они вместе, в частности, с видениями, тоже питают текст. И ирисутст- вне этих мыслей в живом процессе человеческого (сценического) существования - реальность. Это вопрос серьезный, и тут нам на помощь подоспевает важнейшая «придирка», а, серьезно говоря, важнейшее соображение В. Н. Галендеева. Оно, собственно, и касается этих самых невысказанных или, скажем так, внутренних мыслей, о которых мы размышляем. В. Н. Галендеев вслед за В. И. Не- мировичем-Данченко называет их внутренней речью. Он справедливо ставит вопрос: «...Отчего же нигде, в особенности, говоря о слиянии линии мысли и линии видения, Станиславский не упоминает такой важнейший компонент действия, как внутренняя речь?..» И далее: «Есть ли более надежный способ пробраться к со- кровенным глубинам текста и, вызвав образы внутреннего зрения, установить личное отношение к ним?»

Эту «промашку» В.Н. объясняет деликатностью Константина Сергеевича, полагая, что Станиславский не хотел вмешиваться в круг творческих проблем, которые разрабатывал В. И. Немирович-Данченко. Так ли это было, не беремся судить. Во всяком случае, ученый напомнил о недостающем звене в теоретическом наследии Станиславского (который на практике достаточно «активно, - как пишет Галендеев, - использовал творческий прием внутренней речи»).

С В. Н. Галендеевым нельзя не согласиться. Жаль, конечно, замены термина «мысли» на «внутреннюю речь». «Мысли» нам кажутся житейски более понятным словом. А вот ходу мыслей, отраженному в тексте, оставить бы «логическое понимание текста». Но дело, в конце концов, не в терминах. Главное, чтобы внутренние мысли (внутренняя речь) заняли в нашей методике свое законное место в глубинах живого сценического существования рядом с «видениями».

Вот остановились бы мы на «внутренних мыслях», тогда, возможно, не понадобились бы «внутренняя речь» и «внутренний монолог» Немировича-Данченко, а также и «внутренний текст», «внутреннее слово» и т. д. В общем, хорошо бы оставить, нам кажется, что-то одно.

Теперь некоторые соображения о таком важном термине, как «подтекст*.

В.Н. пишет о том, что понятие «подтекст» у К. С. Станиславского так и не стало достаточно внятным. В подтверждение своей мысли, В.Н. собрал много очень разных суждений Станиславского о подтексте. По Станиславскому, подтекст - это и «кинолента виде- ний», и «жизнь человеческого духа». Подтекст имеет и свою «линиюв нем заключены «многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы», «объекты внимания» и т. д. Наконец, подтекст - это «сквозное действие самого творящего артиста».

(В последнем случае, заметим, Станиславский почему-то из сферы жизни персонажа перемещается в актерско-авторскую интеллектуальную сферу в духе Брехта, которая является особой, специальной зоной сценического существования артиста...). Свой вклад в собрание трактовок подтекста вносит и В. Н. Галендеев: «Подтекст... - способ и осознание связей между пьесой и жизнью, историческим, философским, психологическим и практическим ее понятием с одной стороны, и личностью артиста - с другой». Непросто... (Во всяком случае, тут и В. Н., размышляя, как нам кажется, в духе Брехта, говорит о подтексте артиста-автора, а мы все-таки ведем речь о подтексте персонажа...).

Как же разобраться во всем этом обилии толкований? А что, если пойти от самого слова «подтекст»? Уж коли такое понятие возникло, то, может быть, оно и означает все, что лежит под текстом, питает его, окрашивает и в итоге определяет образность текста, его ритм и т. п. Думается, прав Немирович-Данченко, предположивший, что подтекст - это широкое понятие, состоящее из разных элементов8. Из каких же? Все они уже известны: это «видения», «внутренние мысли» и «физическое состояние» или «физическое самочувствие» (обнаруженное Немировичем). Это немало, этот набор выдержит толкование любой широты. Разумеется, если каждую из составляющих понимать глубоко и объемно.

Скажем, «видения» (или «киноленту видений») - важнейшая составляющая подтекста. Станиславский придает ей большое значение. Правда, иногда трактует ее слишком узко. Например, «кинолента - иллюстрация обстоятельств». Кинолента не иллюстрация, а хранилище всех обстоятельств жизни персонажа. У Гамлета, например, кинолента хранит не только облик отца, все картины его счастливого детства, жизни с отцом и матерыо, но и всех виттен- бергских учителей Гамлета, все его радости и страхи, религиозные представления и т. д., и т. д. Так что артист должен заготавливать для своей роли не жалкие пятьдесят-шестьдесят кинокадриков, а десятки хорошо разработанных киносюжетов, тысячи метров «отснятой кинопленки». Разумеется, что артист может вклеивать в киноленту необходимые ему важнейшие и интимнейшие кадры своей личной биографии. И очень важно соображение Станиславского (об этом напоминает В. Н. Галендеев), что речь идет не только о зрительных (визуальных) накоплениях артиста, но и о запахах, звуках, о тактильных, вестибулярных, сексуальных и прочих ощущениях. Это еще пятнадцать процентов из суммарного объема нашего общения с миром. (Как известно, восемьдесят пять процентов информации мы получаем при помощи зрения.) Так что, «кинолента» Станиславского - это фантастически богатая запись всего-всего: не только трехмерных, объемных (голографических) движущихся ярких картин, но и другого - запахов сена и моря, ощущений первого поцелуя, горной высоты или подводной темноты, материнского или сыновнего чувства и т. п. - весь необходимый эмоциона- лыю-чувствеиный опыт персонажа, связанный впрямую, косвенно или даже по дальним ассоциациям с обстоятельствами роли и пьесы. Конечно, этот опыт отобран, переработан, трансформирован...

В «подтекст» входят, с нашей точки зрения, и внутренние мысли. (Они же «внутренний текст», они же «внутренняя речь», они же «внутренний монолог», они же «внутреннее слово».) Тут тоже целый диапазон составляющих: и то, о чем думает персонаж, когда говорит его партнер по эпизоду (у А. Д. Попова - «зоны молчания»)9, и то, о чем он думает в паузах собственной речи, и так называемые «титры» к киноленте, и то, что приходит персонажу в голову вдруг, то есть совсем неожиданно. Тут и самоободряющие и самоунижающие слова, и философичные обобщения, и ненормативная лексика...

Возьмем, наконец, «физическое состояние». Конечно, и это богатейшая составляющая подтекста, которая в итоге влияет на характер текста. Смертельная болезнь Сарры («Иванов» Чехова) или тяжелый дневной сон Войницкого, после которого он появляется на сцене («Дядя Ваня»), или ветхозаветный возраст Фирса («Вишневый сад»)... - разве они не влияют на характер звучания текста?

Итак, эти три составляющие: «видения», «внутренние мысли», «физическое состояние» (повторим, в их широком и глубинном понимании) - вполне обнимают собой весь «подтекст», все уровни невидимого нами сознания и все шевеления в глубоком подсознании (насколько мы последние можем фиксировать) и даже весь слой актерско-авторского (брехтовского) сознания актера. Сюда вполне вмещается и «второй план», и «груз роли» (по В. И. Неми- ровичу-Данченко) и пр.

А. И. Кацман любил ставить перед студентами простой вопрос: «Что мы видим на сцене?». Он, правда, ставил его в связи с анализом событийности просмотренной сцены. Однако сам но себе вопрос очень хорош, и мы им воспользуемся в своих целях. Что видит и слышит зритель? Иначе говоря, в чем состоит надводная часть айсберга. Она состоит из двух компонентов: зритель слушает текст и видит физическую деятельность (физическое поведение) персонажа. Эти два компонента «равноуважаемы». Поэтому неслучайно возникает порой желание возразить против утверждения: «Слово - венец творчества актера». А почему выразительное физическое бытие актера - не «венец»?

В этом контексте становится понятным высказывание К.С. о подтексте, как о «жизни человеческого духа». Тем не менее, следовало бы вообще изъять из рабочей терминологии гениальное выражение Станиславского «жизнь человеческого духа*. Это, пожалуй, самое универсальное понятие - итоговое. Совсем не технологическое, а, скорее, метафизическое. И хочется «жизнь человеческого духа* отнести не только к подводной части айсберга. И даже не только к актерской работе... Текст Пастернака в «Гамлете», который мы слышим, или мизансцены Эфроса в «Ромео и Джульетте», которые мы видим, - тоже «жизнь человеческого духа».

Все ли термины мы рассмотрели, ко всем ли в духе В. Н. Галендеева по-настоящему «придрались»? Нет, конечно. Еще, например, есть такие важные для практики понятия, как «метод физических действий», «метод действенного анализа» и «этюдный метод». Да и по поводу самого «действия», как, якобы, универсального, всеобъемлющего понятия «системы» есть некоторые размышления и сомнения. Но все это особые темы.

Что же касается собственно термина «словесное действие», то мне припомнилось вот что. На нашем последнем совместном с

В. Н. Галендеевым актерском курсе он подготовил со студентами к одному из зачетов по сценической речи прекрасную поэтическую программу. В этой работе была поставлена задача: овладеть различными стихотворными размерами (ямбом, хореем, анапестом и т. д.), а также исследовать, как эти размеры организуют содержание того или иного материала. Комментируя свой педагогический замысел, педагог заметил: «Это нечто вроде физических действий Станиславского». Что имелось в виду, я тогда не успел расспросить. Видимо, он хотел нащупать обратную связь, когда стихотворный размер автоматически влияет на смысл исполняемых стихов. И вот подумалось «кощунственное». Возможно, не только стихотворные размеры, но и вся «словесная сфера» в целом имеет ту же функцию обратного воздействия на содержание, как это задумывал Станиславский относительно «физических действий». (Не случайно в последних его работах, например, в «Инсценировке программы Оиер- но-драматической студии» у него часто рядом стоят: «физические действия» и «словесные действия».) Но тогда защитники «словесного действия» должны признать, что оно так же, как и «физическое действие», по Станиславскому, есть - «прием», «подход» к творческому процессу или даже (простите, но так выражался Станиславский), «трюк». Может быть, такой новый взгляд уточнит место термина «словесное действие» в системе понятий Станиславского.