В старинной Греции, в Юпитерово время, когда «властительное племя» так размножилось, что в каждом городе есть свой особый царь, один монарх всё же выделяется из остальных богатством, приятной внешностью и добротой, а более всего тем, что имеет трёх прекраснейших дочерей. Но младшая дочь своею внешностью всё же затмевает красоту остальных. У греков эта красавица зовётся Психея, что значит «душа»; русские же повествователи зовут её Душенькой.

Слава младшей царевны разносится повсюду, и вот уже «веселий, смехов, игр собор», амуры и зефиры покидают Венеру и убегают к Душеньке. Богине любви больше никто не приносит ни жертв, ни фимиамов. Вскоре злоречивые духи доносят богине, что Венериных слуг присвоила себе Душенька, и, хотя царевна даже не думала гневить богов, прибавляют, что она сделала это, чтобы досадить Венере. Поверив их лжи, разгневанная богиня немедленно летит к своему сыну Амуру и умоляет его вступиться за её поруганную честь, сделать Душеньку уродливой, чтобы все от неё отвернулись, или же дать ей мужа, хуже которого нет на свете.

Амур, чтобы успокоить мать, обещает отомстить царевне. И в скором времени к Венере приходит весть, что Душенька оставлена всеми; бывшие воздыхатели даже не подходят к ней близко, а только кланяются издали. Подобное чудо мутит умы греков. Все теряются в догадках... Наконец Венера объявляет всей Греции, на что гневаются боги, и сулит страшные беды, если Душеньку не приведут к ней. Но царь и вся родня единогласно отказывают богине.

Между тем Душенька в слезах взывает к Амуру: почему она одинока, без супруга, даже без дружка? Родные всюду ищут ей женихов, но, страшась гнева богов, никто не хочет жениться на царевне. В конце концов решено обратиться к Оракулу, и Оракул отвечает, что назначенный судьбами супруг для Душеньки - чудовище, язвящее всех, рвущее сердца и носящее за плечами колчан страшных стрел, а чтобы девушка соединилась с ним, надо отвезти её на вершину горы, куда досель никто не хаживал, и оставить там.

Такой ответ повергает всех в скорбь. Жаль отдавать девушку какому-то чудовищу, и вся родня заявляет, что лучше терпеть гонения и напасти, чем везти Душеньку на жертву, тем более что даже неизвестно, куда. Но царевна из великодушия (или потому, что хочет иметь мужа, всё равно какого) сама говорит отцу: «Я вас должна спасать несчастием моим». А куда ехать, Душенька решает просто: запряжённых в карету лошадей надо пустить без кучера, и пусть её ведёт сама судьба.

Через несколько недель кони сами останавливаются у какой-то горы и не хотят идти дальше. Тогда Душеньку ведут на высоту без дороги, мимо пропастей и пещер, где ревут какие-то злобные твари. А на вершине царь и весь его двор, попрощавшись с девушкой, оставляют её одну и, убитые горем, уходят.

Однако Душенька остаётся там недолго. Невидимый Зефир подхватывает её и возносит к «незнаемому ей селению небес». Царевна попадает в великолепные чертоги, где нимфы, амуры и зефиры выполняют все её желания. Ночью к Душеньке приходит её муж, но поскольку является он впотьмах, девушка не знает, кто это такой. Сам же супруг на её вопросы отвечает, что до поры ей нельзя его видеть. Утром он исчезает, оставив Душеньку недоумевающей... и влюблённой.

Несколько дней требуется царевне, чтобы осмотреть роскошные палаты и прилегающие к ним леса, сады и рощи, которые являют ей множество чудес и диковин. А однажды, зайдя поглубже в лес, она находит грот, ведущий в тёмную пещеру, и, зайдя туда, обретает своего супруга. С тех пор Душенька каждый день приходит в этот грот, и каждую ночь её муж навещает её в опочивальне.

Так проходит три года. Душенька счастлива, но ей не даёт покоя желание узнать, как выглядит её супруг. Однако тот на все её просьбы лишь умоляет, чтобы она не стремилась его увидеть, была ему послушна и не слушала в этом деле никаких советов, даже от самых близких родственников.

Однажды Душенька узнаёт, что её сёстры пришли её искать к той страшной горе, где царевна когда-то была оставлена. Душенька немедленно велит Зефиру перенести их в её рай, любезно встречает и старается «всяко их забавить». На вопрос, где её супруг, она сначала отвечает: «Дома нет», но потом, не выдержав, признаётся во всех странностях своего брака. Она не знает, что её сестры, завидуя ей, только и мечтают о том, чтобы лишить Душеньку её счастья. Поэтому они говорят, что якобы видели страшного змея, заползающего в грот, и что это-де и есть Душенькин супруг. Та, придя в ужас, решает покончить с собой, но злонравные сёстры возражают ей, что сначала она, как честная женщина, должна убить чудовище. Они даже добывают и приносят ей для этой цели лампаду и меч, после чего возвращаются домой.

Наступает ночь. Дождавшись, когда супруг заснёт, Душенька освещает его лампадой... и обнаруживает, что это сам Амур. В восхищении любуясь им, она нечаянно проливает масло из лампады на бедро мужа. Проснувшись от боли, тот видит обнажённый меч и думает, что жена замыслила на него зло. «И Душенька тогда, упадши, обмерла». Приходит в себя она на той же горе, где давным-давно прощалась с родными. Бедняжка понимает, что сама виновата в этой беде; она громко рыдает, вопиёт, просит прощения. Амур, украдкою следящий за ней, уже хочет было кинуться к ногам возлюбленной, но, опомнившись, спускается к ней, как положено богу, во всём блеске своего величия и объявляет, что преступившая закон Душенька теперь в немилости у богов, и потому он больше не может быть с нею вместе, а предоставляет её судьбе. И, не слушая её оправданий, исчезает.

Несчастной царевне остаётся только самоубийство. Она кидается в пропасть, но один из зефиров подхватывает её и осторожно переносит на лужайку. Решив зарезаться, Душенька ищет острый камень, но все камни в её руках превращаются в куски хлеба. Ветви дерева, на котором она хочет повеситься, опускают ее невредимой на землю. Рыбы-наяды не дают ей утопиться в реке. Заметив на берегу огонь в дровах, царевна пытается сжечь себя, но неведомая сила гасит перед ней пламя.

«Судьба назначила, чтоб Душенька жила /И в жизни бы страдала». Царевна рассказывает вернувшемуся к своим дровам старцу-рыболову о своих несчастьях и узнаёт от него - увы! - что её ждут новые беды: Венера уже повсюду разослала грамоты, в которых требует, чтобы Душеньку нашли и представили к ней, а укрывать под страхом её гнева не смели. Понимая, что скрываться всё время невозможно, бедная Душенька просит о помощи степеннейших богинь, но Юнона, Церера и Минерва по тем или иным причинам отказывают ей. Тогда царевна идёт к самой Венере. Но, появившись в храме богини любви, красавица приковывает к себе все взгляды; народ принимает её за Венеру, преклоняет колена... и как раз в этот момент входит сама богиня.

Чтобы как следует отомстить Душеньке, Венера делает её своей рабыней и даёт ей такие поручения, от которых та должна умереть или хотя бы подурнеть. В первый же день она велит царевне принести живой и мёртвой воды. Прознав об этом, Амур велит своим слугам помочь Душеньке. Верный Зефир немедленно переносит свою бывшую хозяйку в тот удел, где текут такие воды, объясняет, что змея Горынича Чудо-Юда, стерегущего воды, надо угостить выпивкой, и вручает ей большую флягу с пойлом для змея. Так Душенька выполняет первое поручение.

Венера даёт царевне новое дело - отправиться в сад Гесперид и принести оттуда золотых яблок. А сад тот охраняется Кащеем, который загадывает всем приходящим загадки, и того, кто не сможет их отгадать, съедает. Но Зефир заранее называет Душеньке ответы на загадки, и та с честью выполняет второе поручение.

Тогда богиня любви посылает царевну в ад к Прозерпине, велев взять там некий горшочек и, не заглядывая в него, принести ей. Благодаря советам Зефира Душеньке удаётся благополучно сойти в ад и вернуться обратно. Но, не сдержав любопытства, она открывает горшочек. Оттуда вылетает густой дым, и лицо царевны немедленно покрывается чернотой, которую нельзя ни стереть, ни смыть. Стыдясь своего вида, несчастная прячется в пещере с намерением никогда не выходить.

Хотя Амур, стараясь угодить Венере, делал вид, что не думает о Душеньке, он не забыл ни её, ни её сестёр. Он сообщает сёстрам, что намерен взять обеих в супруги, и пусть они только взойдут на высокую гору и бросятся вниз - Зефир сейчас же подхватит их и принесёт к нему. Обрадованные сёстры спешат прыгнуть в пропасть, но Зефир только дует им в спину, и они разбиваются. После этого Амур, описав матери, как подурнела Душенька, добивается от удовлетворённой богини разрешения вновь соединиться с женой - ведь он любит в ней не преходящую внешность, а прекрасную душу. Он находит Душеньку, объясняется с ней, и они прощают друг друга.

А когда их брак признан всеми богами, Венера, рассудив, что ей невыгодно держать в родне дурнушку, возвращает снохе прежнюю красоту. С тех пор Амур и Душенька живут счастливо.

Ольга Семеновна Племянникова, дочь отставного коллежского асессора, пользуется всеобщей симпатией: окружающих привлекают добродушие и наивность, излучаемые тихой розовощёкой барышней. Многие знакомые называют ее не иначе как «душечка».

Ольга Семеновна испытывает постоянную потребность любить кого-нибудь. Очередной ее привязанностью становится Иван Петрович Кукин, антрепренёр и содержатель увеселительного сада «Тиволи». Из-за постоянных дождей публика не посещает представления, и Кукин несёт сплошные убытки, что вызывает в Оленьке сострадание, а затем и любовь к Ивану Петровичу, несмотря на то что он мал ростом, тощ и говорит жидким тенорком.

После свадьбы Оленька устраивается к мужу в театр. Своим знакомым она говорит, что это единственное место, где можно стать образованным и гуманным, но невежественной публике нужен балаган.

В великий пост Кукин уезжает в Москву набирать труппу, и вскоре Оленька получает телеграмму следующего содержания: «Иван Петрович скончался сегодня скоропостижно ждём распоряжений похороны вторник».

Ольга Семеновна очень сильно переживает его смерть и носит глубокий траур. Через три месяца, страстно полюбив Василия Андреевича Пустовалова, Оленька вновь выходит замуж. Пустовалов управляет лесным складом купца Бабакаева, и Оленька работает у него в конторе, выписывая счета и отпуская товар. Ей кажется, что лес - это самое важное и нужное в жизни, и что она торгует лесом уже давным-давно. Оленька разделяет все мысли мужа и вместе с ним сидит по праздникам дома. На советы знакомых сходить в театр или в цирк она степенно отвечает, что людям труда не до пустяков, а в театрах нет ничего хорошего.

С мужем Ольга Семеновна живёт очень хорошо; всякий раз, когда Пустовалов уезжает в Могилевскую губернию за лесом, она скучает и плачет, находя утешение в беседах с ветеринаром Смирниным, своим квартирантом. Смирнин разошёлся с женой, уличив ее в измене, и каждый месяц высылает по сорок рублей на содержание сына. Оленьке жаль Смирнина, она советует ветеринару ради мальчика помириться с женой. Через шесть лет счастливого брака Пустовалов умирает, и Оленька вновь остаётся одна. Она ходит только в церковь или на могилу мужа. Затворничество продолжается полгода, а потом Оленька сходится с ветеринаром. По утрам они вместе пьют чай в саду и Смирнин читает вслух газету. А Оленька, встретив на почте знакомую даму, говорит об отсутствии в городе правильного ветеринарного надзора.

Счастье продолжается недолго: полк, в котором служит ветеринар, переводят чуть ли не в Сибирь, и Оленька остаётся совершенно одна.

Идут годы. Оленька стареет; знакомые теряют к ней интерес. Она ни о чем не думает и у неё нет уже никаких мнений. Среди мыслей и в сердце у Оленьки такая же пустота, как и на дворе. Она мечтает о любви, которая захватила бы все ее существо и дала бы ей мысли.

Неожиданно к Оленьке возвращается ветеринар Смирнин. Он помирился с женой, вышел в отставку и решил остаться жить в городе, тем более что пришла пора отдавать сына Сашу в гимназию.

С приездом семьи Смирнина Оленька вновь оживает. Жена ветеринара вскоре уезжает к сестре в Харьков, сам Смирнин постоянно в отъездах, и Оленька берет Сашу к себе во флигель. В ней просыпаются материнские чувства, и мальчик становится новой привязанностью Оленьки. Она рассказывает всем знакомым о преимуществах классического образования перед реальным и о том, как трудно стало учиться в гимназии.

Оленька вновь расцвела и помолодела; знакомые, встречая ее на улице, испытывают, как и прежде, удовольствие и называют Ольгу Семеновну душечкой.

Сюжет развивается в древней Греции, во времена Юпитера и богов, где городами правят цари. А один из них очень выделяется тем, что есть у него три дочери, а младшенькая всех затмевает своей красотой. Зовут ее - Психея, что обозначает «душа», а по-русски - Душенька.

Узнав о красоте царевны, слуги богини Венеры переходят от нее к Душеньке, а злые духи настраивают богиню против царевны. Венера просит своего сына Амура отомстить царевне и сделать так, чтобы стала она некрасивой, чтобы все ее покинули или выдать ее замуж так, чтобы она была очень несчастна.

Амур говорит матери, что все сделает и вскоре богиня узнает, что Душеньку все покинули. Греки гадают, что же произошло, и тогда Венера сообщает грекам, на что разгневались боги и грозит наслать на всех ужасные невзгоды, если к ней не доставят царевну. Но отец отказывается отдавать дочь Венере.

В то же время Душенька умоляет Амура помочь ей выйти замуж, но все отказываются на ней жениться, опасаясь разгневать богов, поэтому ее семья обращается к Оракулу, который сообщает, что муж царевны – это ужасное чудовище, и нужно отвезти ее на неизведанную гору и оставить там, для того, чтобы она с ним встретилась, потому что так наказано судьбой.

Душенька, не смотря на протесты семьи, соглашается ехать, чтобы спасти свою семью от напастей и гнева богов. Запрягли повозку без кучера и кони сами через некоторое время привезли ее к огромной горе. Провели Душеньку мимо страшных обрывов и пропастей, где ревели неизвестные твари, и оставили, попрощавшись с ней, на вершине горы.

В скором времени ее подхватывает невидимый Зефир и переносит в небесное царство, где все ее желания исполняют, а ночью к ней приходит ее суженый, но в темноте царевна не может его рассмотреть, а сам он говорит, что ей пока нельзя его видеть. На утро он ее покидает, а Душенька понимает, что влюбилась в него.

Через пару дней, гуляя лесу, который прилегает ко дворцу, царевна находит грот, и спустившись в него, находит там своего мужа. С тех пор вот так она и приходила в эту пещеру каждый день, а ночью муж приходил к ней во дворец. Так прошло три года, Душенька жила в счастье, но так и не удалось ей увидеть своего мужа, потому что на все ее просьба он умолял, чтобы она не стремилась его увидеть.

Однажды к ней приезжают ее сестры, Душенька стремиться всячески их развеселить, а они интересуются, где же ее супруг. И она рассказывает им про то, что у нее уочень странный брак. Сестры, позавидовав ей, хотят лишить ее счастья и говорят, что видели страшного змея, который заползал в грот и что это и есть ее супруг. Душенька от ужаса решает покончить с собой, но сестры убеждают ее, что сначала она должна убить этого змея и для этого приносят ей меч, после чего спокойно отправляются домой.

С наступлением ночи, Душенька, собираясь убить чудовище, освещает своего спящего мужа лампадой и понимает, что это - Амур. Залюбовавшись на его красоту, она проливает масло из лампады ему на бедро, от чего он просыпается, видит занесенный над собой меч и решает, что жена решила его убить. Очнулась царевна на той горе, где прощалась с родными. Поняв, что же она натворила, она взывает к Амуру, но он к ней очень холоден и объявляет, что она теперь в немилости у богов и он теперь не может быть с ней. Даже не выслушав ее, он пропадает.

Несчастная царевна решает покончить с собой, но как она не старается, но Судьба не позволяет ей этого сделать, все ее попытки тщетны. И вот она узнает от старца-рыбака, что Венера везде разослала послания, в которых запрещает скрывать от нее Душеньку, а требует ее к себе. Душенька просит о помощи других богинь, но те ей отказывают, тогда она решает идти к Венере. Но в храме все принимают ее за саму Венеру. Богиня гневается и делает Душеньку своей рабыней, после чего дает ей невыполнимые поручения, чтобы та умерла, выполняя их. Душенька же справляется со всем, благодаря тому, что Амур просит своих слуг помогать ей.

Амур, стараясь угодить своей матери, делал вид, что не вспоминает о царевне, но он ее не забыл. А ее сестер он обманом заставляет сброситься вниз со скалы и они разбиваются. Амур же, рассказав Венере, как царевна испортила свою внешность во время выполнения последнего задания, добивается разрешения вновь с ней соединиться, так как любит в ней душу, а не внешность. И тогда он находит ее, и они прощают друг друга. Брак их был все же признан, а Венера вернула Душеньке прежнюю прекрасную внешность, рассудив, что ей не нужна дурнушка в родне. Стех пор жили Амур и Душенька счастливо.

Повесть учит, что не важно, какая у человека внешность, а важно, какая у него душа. Ведь, даже несмотря на то, что Душенька перестала быть красавицей, Амур не захотел с ней расставаться, зная, что она прекрасна душой.

Картинка или рисунок Богданович - Душенька

Считается Ипполит Фёдорович Богданович (1743 – 1802). Его главное произведение: «Душенька».

Это – поэма шутливая, «легкая», – жанр, узаконенный еще древним миром (например, поэма: «Война мышей и лягушек »). В противоположность «серьезной» поэме, эта «шутливая» отличалась и легкостью содержания, и вольностью стиха.

На поэзию Богданович смотрит так:

Любя свободу я пою,
Не для похвал себе пою;
Но чтоб в часы прохлад, веселья и покоя
Приятно рассмеялась Хлоя!

В произведении Апулея главная идея заключается в том, что душа, погрязшая в чувственности, материи потом, благодаря посвящению в таинства, очищается и преображается. Душа женщины (Психея), утратив свою первоначальную чистоту, долженствовала как невольница Любви (Венеры) пройти ряд суровых испытаний, чтобы подняться до божественного жениха – Эрота (Купидона, Амура) .

Уже Лафонтен взял для своего романа из повести Апулея только эротическую фабулу, отбросив «идею». То же, следуя за Лафонтеном, сделал и Богданович.

Краткое содержание его стихотворной повести таково. Оракул предсказывает царю, отцу Душеньки, что его дочь выйдет замуж за чудовище; для исполнения воли богов она должна, быть отвезена на гору и там оставлена. Приказание оракула исполнено, и покинутая героиня делается женою чудовища. Она живет в богатом дворце, окружена богатством, но супруга своего не видит: он является к ней лишь ночью.

Узнать, кто он, она не смеет, так как предупреждена, что тогда лишится всех благ. Любопытство, однако, побеждает все. Она зажигает светильник, когда супруг её является к ней. Оказывается, он – сам бог Амур. За ослушание, Душенька лишается всех богатств и бродит одна в пустыне. Отчаянье заставляет ее искать средств к самоубийству, но Амур ее спасает всякий раз – и, наконец, она, раскаявшись, возвращает себе и богатства, и любовь мужа.

Мораль произведения, выраженная в заключительных словах Зевса : –

Закон времен творит прекрасный вид худым!
Наружный блеск в очах проходит так, как дым,
Но красоту души ничто не изменяет –
Она единая всегда и всех пленяет!

– осталась еще от греческого оригинала. Тем менее она вяжется с тем легким цинизмом, который, наслоившись на этот сюжет еще во Франции, делается подчас грубоватым под пером Богдановича. Самое остроумие, тонкое у Лафонтена, сделалось у русского поэта тяжелым. Горе отца, при разлуке с дочерью изображено, например, так:

И напоследок царь, согнутый скорбью в крюк,
Насильно вырван был у дочери из рук.

Блуждая в пустыне, Душенька встречает рыбака. Тот ее спрашивает, кто она; – она отвечает:

«Я – Душенька... Люблю Амура!»
Потом расплакалась, как дура...

Олимпийцы представлены в карикатурном виде:

А там, пред ней, Сатурн, без зуб, плешив и сед,
С обновою морщин на старолетней роже,
Старается забыть, что он – давнишний дед:
Прямит свой дряхлый стан, желает быть моложе,
Кудрит оставшие волос свои клочки
И видеть Душеньку вздевает он очки.

Сама героиня у Богдановича потеряла всю поэзию апулеевской Психеи и обратилась в пустую, капризную «щеголиху», любящую наряды и поклонников, ради богатств легко примиряющуюся с мыслью, что её супруг – чудовище. Любопытно, что в поэму Богдановича, кроме нескольких игривых народных сценок его собственного изобретения, вошли некоторые мотивы русских сказок («Кощей Бессмертный», «Царь-девица», «кисельные берега», «мертвая и живая вода»).

Впрочем, как к классицизму , так и к народной поэзии автор относится с насмешкой. Для нас, конечно, особенно важно, что и форма, и содержание этого произведения подрывают основы псевдоклассицизма, и героиня получает реальные черты живого существа.

Значение поэмы Богдановича признано было даже Белинским , увидевшим в ней «переходную ступень от громких, напыщенных од и тяжелых поэм, которые всех оглушали и удивляли, но никого не услаждали, – к более легкой поэзии, куда вводится комичный элемент, где высокое смешивается со смешным, как это есть в самой действительности, и сама поэзия становится ближе к жизни».

Карамзин с восторгом отозвался об этой поэме: «В 1775 году, – говорит он, – Богданович положил на алтарь Грации свою "Душеньку"... "Душенька" есть легкая игра воображения, основанная на одних правилах нежного вкуса, а для них нет

Ирои-комическая поэма И. Ф. Богдановича «Душенька». Эстетический смысл интерпретации «чужого» сюжета

Поэму «Душенька» И. Ф. Богданович закончил в 1775 г., первая песня поэмы была опубликована в 1778 г.; полный текст в 1783 г. И самое первое, что, вероятно, бросилось в глаза первым читателям «Душеньки», – а поэма Богдановича была очень популярна – это принципиально новая эстетическая позиция, с которой поэма написана. Богданович демонстративно противопоставил свое легкое, изящное, не претендующее на нравоучение и мораль сочинение еще вполне устойчивым взглядам на литературу как «училище нравственности»: «Собственная забава в праздные часы была единственным моим побуждением, когда я начал писать “Душеньку”» , – так сам Богданович обозначил свою эстетическую позицию, которую в точном и прямом смысле слова можно назвать именно «эстетической».

«Душенька» – это один из первых образцов не то чтобы развлекательного чтения; это произведение, имеющее конечным результатом своего воздействия на читателя именно эстетическое наслаждение в чистом виде без всяких посторонних целей.

Эта эстетическая позиция определила и выбор сюжета для бурлескной поэмы Богдановича: его источником стал один из неканонических греческих мифов, вернее, литературная стилизация под миф – история любви Амура и Психеи, изложенная в качестве вставной новеллы в романе Апулея «Золотой осел» и переведенная на французский язык знаменитым баснописцем Жаном Лафонтеном в прозе с многочисленными стихотворными вставками. К тому времени, когда Богданович обратился к этому сюжету, и русский перевод романа Апулея «Золотой осел», и перевод повести-поэмы Лафонтена «Любовь Псиши и Купидона» уже были известны русскому читателю. Следовательно, приступая к созданию своей поэмы, Богданович руководствовался не задачей ознакомления русского читателя с новым сюжетом или, тем более, не целями преподавания нравственных уроков. Скорее, здесь шла речь о своеобразном творческом соревновании, индивидуальной авторской интерпретации известного сюжета, закономерно выдвигающей в центр поэтики такой интерпретации индивидуальный авторский стиль и индивидуальное поэтическое сознание.

Подобный индивидуальный подход к жанру поэмы-бурлеска обусловил своеобразие его форм в поэме Богдановича. Такие традиционные категории бурлеска как игра несоответствием высокого и низкого в плане сочетания сюжета и стиля поэме Богдановича совершенно чужды: «Душенька» не является пародией героического эпоса, герои поэмы – земные люди и олимпийские божества не травестированы через высокий или низкий стиль повествования. И первым же знаком отказа от обычных приемов бурлеска стал у Богдановича оригинальный метр, избранный им для своей поэмы и в принципе лишенный к этому времени каких-либо прочных жанровых ассоциаций (за исключением, может быть, только ассоциации с жанром басни) – разностопный (вольный) ямб, с варьированием количества стоп в стихе от трех до шести, с весьма прихотливой и разнообразной рифмовкой. В целом же стиль поэмы, а также ее стих Богданович точно определил сам: «простота и вольность» – эти понятия являются не только характеристикой авторской позиции, но и стиля, и стиха поэмы.

Бурлескность поэмы Богдановича заключается совсем в другом плане повествования, и общее направление бурлеска предсказано тем именем, которое поэт дает своей героине. У Апулея и Лафонтена она называется Психея, по-русски – душа. Богданович же назвал свою героиню «Душенькой», буквально переведя греческое слово и придав ему ласкательную форму.

Сквозь стилизацию под миф в романе Апулея, сквозь классицистическую условность лафонтеновской Греции Богданович почувствовал фольклорную природу мифологического сюжета. И именно этот фольклорный характер мифа об Амуре и Психее Богданович и попытался воспроизвести в своей русской поэме на античный сюжет, подыскав в русском фольклоре жанр, наиболее приближающийся к поэтике мифа. Нужно ли говорить, что этим жанром является русская волшебная сказка, которая в своей формально-содержательной структуре характеризуется такой же сюжетно-тематической устойчивостью и специфической типологией персонажной и пространственно-временной образности, как и мифологический миро-образ? Целый ряд таких типологических признаков особого мира русской волшебной сказки – топографию, географию, народонаселение, состав героев – Богданович ввел в свою интерпретацию апулеевского сюжета.

И при малейшей возможности функционального или образного совпадения какого-либо сюжетного или образного мотива русской сказки с мифологическим общим местом Богданович не упускает случая ввести его в ткань своего повествования и сослаться на источник: волшебную сказку. Так, меч, которым злые сестры уговаривают Душеньку убить своего чудовищного супруга, хранится в «Кащеевом арсенале» и «в сказках назван Самосек» (466); да и все второстепенные персонажи поэмы четко делятся на вредителей и дарителей в своих отношениях к Душеньке.

В результате получается прихотливый, но органичный синтез двух родственных фольклорных жанров, принадлежащих ментальности разных народов, греческого мифа и русской волшебной сказки, травестийный по своей природе.

Бытовая атмосфера, воссозданная в поэме-сказке Богдановича, своим конкретным содержанием нисколько не похожа на густой бытовой колорит жизни социальных низов, составляющий бытописательный пласт в романе Чулкова или поэме Майкова. Но как литературный прием бытописание Богдановича, воссоздающее типичную атмосферу бытового дворянского обихода и уклада, ничем от бытописания в демократическом романе или бурлескной поэме не отличается: это такая же внешняя, материальная, достоверная среда, в которую погружена духовная жизнь человека. Тем более, что в поэме-сказке это подчеркнуто через использование традиционных мотивов вещно-бытового мирообраза – еды, одежды и денег, которые тоже лишаются своей отрицательной знаковой функции в том эстетизированном облике, который придает им Богданович: еда – роскошно накрытый пиршественный стол; одежда – великолепные наряды, деньги – сверкающие драгоценности.

Активность авторского начала проявлена, прежде всего, в интонационном плане повествования. Лиризмом пронизана вся атмосфера повествования в «Душеньке» и преимущественный способ его выражения – непосредственное включение авторского голоса, опыта и мнения в описательные элементы сюжета. Прямые авторские обращения к героям, которые сопровождают поворотные моменты сюжета и иногда поднимаются до подлинной патетики. Таково, например, непосредственное включение авторского голоса в ткань повествования в тот момент, когда Душенька узнает от зефира на посылках о том, что ее сестры ищут свидания с нею.

Непосредственные всплески авторского чувства подчеркивают основную тональность повествования – тональность мягкой иронии, порожденной самим образом Душеньки – «Венеры в сарафане», окруженной достоверной бытовой средой русской дворянской жизни XVIII в

Обращение к читателю, который благодаря им входит в образный строй поэмы на правах полноценного участника событий, буквально насквозь пронизывают текст поэмы в устойчивых формулах: «Читатель сам себе представит то удобно» (452), «Читатель сам себе представит то умом» (457), «Читатель должен знать сначала» (479), «Конечно, в том меня читатели простят» (461).

При всем игровом характере подобного типа отношений между автором и читателем – потому что, конечно же, автор и знает, и может несравненно больше в области словесного творчества, у читателя все-таки создается впечатление некоего равенства с поэтом и персонажем в сфере воображения, домысливания сюжета и его деталей. О том, что именно этот эффект, впервые найденный и апробированный Богдановичем в поэзии, стал для него главным в поэме-сказке, – эффект организации читательского восприятия в совместной игре воображения, рождающей ощущение, что читатель знает и может больше автора , – свидетельствует финал поэмы.

24. Раннее творчество И. Крылова. Традиции русской сатирической публицистики в «Почте духов» Пародийные жанры «ложного панегирика» и «восточной повести». Шутотрагедия «Подщипа»: литературная пародия и политический памфлет.

Раннее творчество И. А. Крылова (1769-1844)

Творчество Ивана Андреевича Крылова четко распадается на две приблизительно равных в хронологическом отношении, но противоположных по своим этико-эстетическим установкам периода. Крылов-писатель XVIII в. – это тотальный отрицатель, сатирик и пародист; Крылов-баснописец века XIX, хотя он и унаследовал национальную традицию понимания басни как сатирического жанра, все-таки утверждает своими баснями моральные истины, поскольку от природы басня является утвердительным жанром (апологом). При этом творчество молодого Крылова в XVIII в. обладает двойной историко-литературной ценностью: и самостоятельной, и перспективной, как постепенное становление тех форм и приемов творческой манеры, которые сделали имя Крылова своеобразным синонимом национальных эстетических представлений о жанре басни.

Крылов начал писать очень рано: первое его литературное произведение, комическая опера «Кофейница», создано, когда ему было 14 лет; и другие его ранние литературные опыты тоже связаны с театром и жанром комедии. Но подлинный литературный дебют Крылова состоялся в 1789 г., когда он начал издавать сатирический журнал одного автора «Почта духов».

Традиции русской сатирической публицистики в «Почте духов»

В общей композиции «Почты духов» и двуплановой картине мира, которая создается в журнале Крылова, вновь оживают типологически устойчивые мирообразы русской литературы: сатирико-комедийный бытовой и одо-трагедийный идеологический, воспринятые сквозь призму сатирической публицистики 1769-1774 гг

Теоретическое рассуждение о сатире и сатирике отливается у Крылова в формах речи, предельно приближенных к панегирическому стилю «похвального слова» и тождественных по своей утвердительной установке жанру торжественной оды.

Пародийные жанры «ложного панегирика» и «восточной повести»

После преждевременного прекращения «Почты духов» Крылов два года не занимался журнальной деятельностью. В 1792 г., вместе со своими друзьями, литератором А. И. Клушиным, актером И. А. Дмитревским, драматургом и актером П. А. Плавильщиковым, Крылов начал издавать сатирический журнал «Зритель». Именно на страницах «Зрителя» были опубликованы знаменитые «ложные панегирики» Крылова – «Речь, говоренная повесою в собрании дураков», «Похвальная речь науке убивать время», «Похвальная речь в память моему дедушке», а также восточная повесть «Каиб».

Жанр ложного панегирика в сатире Крылова имеет глубоко символическое историко-литературное значение. В конце века жанр панегирического ораторского слова обретает в творчестве Крылова пародийные функции: каноническую жанровую форму ораторской речи Крылов использует для создания бытового сатирического мирообраза с отрицательной установкой.

Ложные панегирики Крылова, совмещающие в себе апологетическую интонацию с образом объекта речи, этически недостойного похвалы, представляют собой еще один жанровый вариант бурлеска – извлечение комического эффекта из несоответствия формы и содержания. Однако этот бурлеск не столь невинен, как ирои-комические поэмы: традиционно и генетически ораторское панегирическое Слово посвящалось монарху. Делая героями своих ложных панегириков повес, дураков, петиметров, провинциальных дворян – прямых наследников фонвизинских персонажей, Крылов шутил очень опасно, поскольку на втором ассоциативном плане высокой формы, соединенной с низким содержанием, подспудно присутствовала идея сатирической дискредитации власти даже и при условии, что эта идея в тексте ложного панегирика никак словесно не реализована.

Риторические приемы – обращения, восклицания, вопрошения и инверсия, оформляющие внешним интонационным рисунком типичный сатирический зоологизированный образ дворянина, неотличимого от собаки или лошади, порождают в ходе ложного панегирика два параллельно развивающихся мотива.

На стыке двух противоположных жанровых закономерностей, от одной из которых заимствован стиль, а от другой – типология образности и содержание, возникает эффект двойной дискредитации: высокий стиль официального панегирика дискредитирован фактом его применения к этически недостойному похвалы объекту, отрицательный смысл образа объекта усилен и подчеркнут несоответствующим стилем: преувеличенная похвала – это всегда насмешка. И само высокое содержание официального панегирика, понятие идеальной власти, тоже не остается без ущерба, хотя в ложном панегирике оно никак словесно не оформлено и остается только на ассоциативном плане текста.

Повесть «Каиб» была напечатана в 1792 г. в журнале «Зритель» и явилась пародическим использованием жанровой формы традиционной литературно-политической утопии – восточной повести . Композиционно повесть распадается на две части: в первой содержится характеристика Каиба как просвещенного монарха, во второй развивается условно-фантастический мотив путешествия монарха по своей стране инкогнито, почерпнутый из арабских сказок о Гаруне аль Рашиде; причем в ходе этого путешествия, видя собственными глазами жизнь своих подданных, Каиб избавляется от своих заблуждений и становится идеальным властителем. И в обеих частях повести очевидна систематическая дискредитация устойчивых литературных приемов создания образа идеального властителя.

В глазах русских просветителей неотъемлемым свойством идеального монарха было покровительство наукам и искусствам. Каиб покровительствует наукам и искусствам на свой особый лад.

Вторая композиционная часть повести развивает условно-сказочный сюжет странствия Каиба по своему царству. Здесь есть все традиционные мотивы арабской волшебной сказки: превращение мышки в прекрасную фею, волшебный перстень с пророчеством об условиях, при которых его обладатель будет счастлив, предсказание во сне, кукла из слоновой кости, заменяющая Каиба во дворце во время его отсутствия, поиски человека, который будет так же сильно любить Каиба, как ненавидеть его, и тому подобное..

Систематическая дискредитация идеи просвещенного монарха сопровождается столь же систематическим пародированием традиционных литературных жанров, имеющих дело с идеальной реальностью: оды как формы воплощения идеала бытийного, и идиллии как формы воплощения идеала бытового:

Жанр восточной повести тоже дискредитируется в своей идеальной утопичности. История перерождения Каиба в идеального монарха начинает восприниматься как литературный штамп, совершенно подобный условности арабской сказки, ирреальности облика одического героя и идиллической невещественности литературного пастушка. От разрушительных последствий крыловской иронии уцелел только конкретно-бытовой жанр сатиры, стремящейся к максимальной жизнеподобности своего мирообраза.

Через два года после публикации радищевского «Путешествия из Петербурга в Москву» и в тот самый год, когда начал систематически публиковать свои «Письма русского путешественника» Карамзин, Крылов тоже внес свой вклад в русскую литературу путешествий. И все три, казалось бы, столь разные, жанровые модификации путешествия – радищевское путешествие по социально-политической карте России, карамзинское путешествие по странам Западной Европы, крыловское путешествие по миру литературных условностей и штампов – оказываются поразительно одинаковы по своему общему результату.

Итогом путешествия каждый раз оказывается ясное зрение, умение отличать истину от лжи, условность от реальности, обретение самосознания и самостоятельной жизненной позиции, с той только разницей, что у Радищева и Карамзина это происходит с героями-путешественниками, а у Крылова – с читателем, поскольку прозрение Каиба имеет характер литературной условности, которая зато очень хорошо видна читателю. В этом смысле можно сказать, что именно смеховая, пародийная природа крыловской модификации романного мотива путешествия и универсальность сатирического мирообраза, вобравшего в себя к концу века все характерные приемы миромоделирования высоких жанров, обеспечивают освобождение от иллюзий на всех уровнях субъектно-объектной организации текста: авторское ясновидение сообщается читателю именно через очевидную условность и пародийность прозрения героя.

Шутотрагедия «Подщипа»: литературная пародия и политический памфлет

Всем ходом эволюции творчества Крылова 1780-1790-х гг., систематической дискредитацией высоких идеологических жанров панегирика и торжественной оды была подготовлена его драматическая шутка «Подщипа», жанр которой Крылов обозначил как «шутотрагедия» и которая по времени своего создания (1800 г.) символически замыкает русскую драматургию и литературу XVIII в. По справедливому замечанию П. Н. Беркова, «Крылов нашел изумительно удачную форму – сочетание принципов народного театра, народных игрищ с формой классической трагедии» . Таким образом, фарсовый комизм народного игрища, традиционно непочтительного по отношению к властям предержащим, оказался способом дискредитации политической проблематики и доктрины идеального монарха, неразрывно ассоциативной в национальном эстетическом сознании жанровой форме трагедии.

Крылов задумал и написал свою пьесу в тот период жизни, когда он практически покинул столичную литературную арену и жил в имении опального князя С. Ф. Голицына в качестве учителя его детей. Таким образом, пьеса была «событием не столько литературным, сколько житейским» . И это низведение словесности в быт предопределило поэтику шутотрагедии.

Прежде всего, густой бытовой колорит заметен в пародийном плане шутотрагедии. Крылов тщательно соблюдает каноническую форму трагедии классицизма – александрийский стих, но в качестве фарсового приема речевого комизма пользуется типично комедийным приемом: имитацией дефекта речи (ср. макаронический язык галломанов в комедиях Сумарокова и Фонвизина) и иностранного акцента (ср. фонвизинского Вральмана в «Недоросле») в речевых характеристиках князя Слюняя и немца Трумфа.

Конфликт шутотрагедии представляет собой пародийное переосмысление конфликта трагедии Сумарокова «Хорев». В числе персонажей обеих произведений присутствуют сверженный монарх и его победитель (Завлох и Кий в «Хореве», царь Вакула и Трумф в «Подщипе»), но только Завлох всячески препятствует взаимной любви своей дочери Оснельды к Хореву, наследнику Кия, а царь Вакула изо всех сил пытается принудить свою дочь Подщипу к браку с Трумфом, чтобы спасти собственную жизнь и жизнь Слюняя. Если Оснельда готова расстаться со своей жизнью и любовью ради жизни и чести Хорева, то Подщипа готова пожертвовать жизнью Слюняя ради своей к нему любви.

Как справедливо заметили исследователи театра Крылова, «техника трагического и техника фарсового конфликта в основе своей схожи – обе состоят в максимальном обострении и реализации в действии внутренних драматических противоречий. Но трагический конфликт необходимо связан с победой духа над плотью, а фарсовый – с победой плоти над духом. В шутотрагедии оба плана совмещены: чем выше парит дух, тем комичнее предает его плоть» .

Бедствия, причиненные царству Вакулы нашествием Трумфа, наконец, и избавление царства Вакулы от нашествия Трумфа тоже носит нелепо-шутейный физиологический характер: цыганка подсыпала солдатам Трумфа «пурганцу во щи», войско занемогло животами и сложило оружие.

Этот пародийный фарсовый комизм столкновения высокой жизни духа идеологизированного трагедийного мирообраза с низменными плотскими мотивами обретает свой формально-содержательный аналог в бурлескном стиле шутотрагедии. В чеканную, каноническую форму афористического александрийского стиха Крылов заключает самые грубые просторечные выражения, чередуя их через стих, то есть рифмуя стих низкого стиля со стихом высокого, или даже разрывая один стих по цезуре на полустишия высокого и низкого слога.

Трудно сказать, была ли у Крылова изначальная установка на создание политической памфлетной сатиры, когда он приступал к работе над «Подщипой», хотя все исследователи, когда-либо обращавшиеся к шутотрагедии Крылова, говорят о том, что образ немчина Трумфа является политической карикатурой на Павла I, фанатически поклонявшегося прусским военным порядкам и императору Фридриху Вильгельму Прусскому. В любом случае, даже если у Крылова не было намерения написать политический памфлет, шутотрагедия «Подщипа» стала им хотя бы по той причине, что Крылов пародически воспользовался устойчивыми признаками жанра трагедии, политического в самой своей основе И высший уровень пародии – смысловой – наносит литературной условности традиционной трагедии окончательный сатирический удар.