Проблемы звукоизвлечения при обучении учащихся игре на скрипке

Методическое сообщение

Введение

Красивый, выразительный звук является одним из наиболее ценных качеств музыканта-исполнителя, поэтому достижение этого качества должно быть первостепенной задачей на всех этапах обучения молодого скрипача.

История смычкового искусства дает нам возможность проследить становление и развитие различных скрипичных школ. Как правило, их лучшие представители уделяли особое внимание овладению искусством «пения» на инструменте.

Великие итальянские мастера 17-18 веков в своем искусстве стремились приблизить звучание скрипки к человеческому голосу. Джузеппе Тартини несколько лет жизни посвятил шеститомному труду по изучению природы музыкального звука. Он говорил: «Хорошее звучание требует хорошего пения».

Русское скрипичное искусство конца 18 и начала 19 веков дало несколько ярких имен. Среди них Хандошкин, Дмитриев-Свечин и другие. По отзывам современников, их игра отличалась полным звуком, необычайно выразительным и теплым.

Больших высот к тому времени скрипичное искусство достигло и в других странах.

Ряд последующих поколений скрипачей - Шпор и Львов, Венявский и Иоахим, Изаи и Крейслер, Тибо и Хейфец, Сигети и Полякин, Стерн и Ойстрах, Коган и Климов, и, наконец, молодые советские скрипачи, лауреаты международных конкурсов, своим искусством многократно подтверждали истину, гласящую о том, что скрипка - поющий инструмент.

Н.Г. Чернышевский говорил: «Выше всех инструментов ставится скрипка, потому что она ближе всех инструментов подходит к человеческому голосу».

Скрипач, не владеющий искусством «пения», не сможет никогда добиться положительных результатов в музыкальном исполнительстве.

Проблемы звукоизвлечения при обучении учащихся игре на скрипке

В самой начальной стадии обучения возникают проблемы, связанные со звукоизвлечением. Начинающему скрипачу очень трудно бывает на первых порах извлечь из инструмента ровный, качественный звук. Движение смычка сопровождается скрипом, прерыванием звучания. Педагог обычно предвидит эту ситуацию, связанную с неуверенным движением правой руки ученика. Здесь и начинается работа над звуком, которая будет продолжаться в течение многих лет.

На первых порах требования должны сводиться к следующему:

Звучание не должно прерываться;

Звучание должно быть определенным (не поверхностным);

Звучание не должно сопровождаться скрипом и другими призвуками.

Чтобы помочь ученику успешно справиться с этими задачами, педагог должен четко представлять от чего зависит качественное звучание на инструменте. Во-первых, оно зависит от правильного направления движения смычка.

Смычок должен двигаться на струне, по возможности, под прямым углом, так как это создает наиболее благоприятные условия для колебания струны.

Второе важное условие - это плотное соприкосновение смычка со струной.

Поверхностное ведение смычка по струне приводит к свистящему неопределенному звучанию, и, наоборот, чрезмерное передавливание струны дает резкий, зажатый звук.

При работе над звуком на первом году обучения, не следует заставлять ученика играть какие-либо упражнения или этюды в чрезмерно медленном темпе, так как для начинающего скрипача это представляет большую трудность. Наиболее удачными в этом случае будут движения четвертными или половинными долями (при этом педагог должен постоянно напоминать ученику о красивом звуке).

По мере усвоения определенных приемов (навыков) звукоизвлечения, педагог начинает знакомить ученика с простейшими динамическими оттенками. Это достигается путем сравнения тихого и громкого звучания на инструменте. При извлечении более громкого звука нужно провести более широкое и плотное проведение смычка по струне. Для взятия более мягкого, тихого звучание смычок проводится с меньшей плотностью и ближе к грифу.

Нарастание (crescendo) звука достигается путем увеличения плотности и размаха смычка. Уменьшение звучания (diminuendo) - соответственно уменьшением плотности и сокращением скорости движения смычка.

Для того, чтобы ученик почувствовал необходимость в красивом звукоизвлечении, нужно на самом раннем этапе обучения проходить с ним наиболее простые в техническом и художественном отношении пьесы, например, «Аллегретто» В. Моцарта, белорусскую народную песню «Перепелочка» и т.д.

Возникающие в его сознании ассоциации должны привести к положительным результатам в смысле извлечения красивого (для данного уровня) звучания.

Немаловажную роль в этом случае может сыграть проигрывание самим педагогом заданной пьесы. Опыт показывает, что пример педагога играет решающую роль в любом из аспектов воспитания юных музыкантов.

После того, как ученик получил определенную техническую и музыкальную подготовку (имеется в виду хорошо усвоенная постановка рук, владение тремя-четырьмя позициями, чистое интонирование) можно приступить к изучению вибрации - одного из ярчайших средств окраски звука. Порой, не дождавшись указаний со стороны педагога, ученик самостоятельно начинает применять вибратор, что обычно вызывается личной неудовлетворенностью своим звучанием и, зачастую, первые робкие колебательные движения могут стать основой настоящей вибрации, которая вырабатывается под руководством педагога. Овладение вибрацией открывает перед юным скрипачом широкие горизонты для более полного раскрытия художественного содержания исполняемых произведений. Стремление к красивому тону должно проявляться не только в кантиленных произведениях, но и в пьесах подвижного характера, включающих в себя технически сложные пассажи.

Учащийся должен следить за добротностью звучания и в процессе работы над упражнениями, гаммами и этюдами.

Отличным материалом для работы над звуком здесь могут быть «Специальные этюды» Ф. Мазаса № 1 и №7, сонаты Г. Генделя, особенно их медленные части и многое другое.

На следующих этапах обучения возникают новые сложные проблемы вопросов звукоизвлечения. Это обусловлено теми задачами, которые ставятся перед молодыми музыкантами, осваивающими художественные произведения скрипичной литературы. На этих проблемах есть необходимость остановиться подробнее.

Одним из главных условий для достижения выразительного исполнения музыкальных произведений является высокое качество звука.

Что мы подразумеваем под этим понятием - качественный звук? Прежде всего, это звучание инструмента без каких-либо посторонних призвуков, без ощущения зажатости, жесткости, поверхностности.

Непременным условием выразительного звучания так же являются: певучесть, гибкость, глубина.

А.И. Ямпольский в своем докладе в государственном музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных в 1955 году говорил, что «ничто так не украшает игру музыканта, как певучий, осмысленный и содержательный тон - одно из наиболее впечатляющих средств передачи образов, чувств и настроений, выражения теплоты, глубины и содержательности исполнения».

До наших дней среди педагогов бытует мнение, что красивый, выразительный тон дается от природы, и что «научить этому нельзя». Передовая педагогическая наука отвергает это ошибочное мнение. Воспитание языковой культуры в советской скрипичной педагогике уделяется большое внимание.

Основой правильного метода работы над культурой скрипичного звука должно быть развитие внутреннего слуха. «Внутреннее» слышание музыки должно предшествовать ее воспроизведению на инструменте. Материальной же основой звучание нужно сочетать правильное взаимодействие правой и левой рук. В связи с этим имеет смысл рассмотреть и уяснить функции обеих рук в процессе звукоизвлечения.

Смычок, движимый правой рукой поперек натянутой струны вызывает звуковые колебания, которые через подставку и душу попадают втемброво-акустический преобразователь-корпус скрипки. Там звук формируется и приобретает художественную полноценность. Сила и чистота скрипичного звука зависит от направления движения смычка. Как говорилось выше, лучшим по звуковым результатам следует считать движение смычка пол прямым углов к струне.

Сила и чистота скрипичного звучания зависит так же и от местоположения смыка на струне.

В зависимости от изменений в динамических и тембровых оттенках звука, а так же от длины звучащего отрезка струны меняются те места на струне между подставкой и грифом, по которым движется смычок.

Чем тише звук, чем прозрачнее тембр, тем место ведения смычка относительно дальше от подставки.

Чем громче звук, насыщеннее тембр, тем место ведение смычка ближе к подставке.

Чем короче звучащий отрезок струны, тем место ведения смычка ближе к подставке и наоборот.

Перемены места ведения смычка не должны нарушать качества звучания и, очевидно, должны заблаговременно подготавливаться перед изменением нюанса.

Приближение смычка к подставке и удаление в процессе игры не должно нарушать основного направления его движения.

Сила и чистота скрипичного звука зависит и от ширины волосяной ленты смычка.

При усилении звука потребуется большая ширина волосяной ленты смычка (большая площадь сцепления со струной). И наоборот: при ослаблении звука требуется меньшая ее ширина. В связи с этим рекомендуется играть всегда с некоторым наклоном смычка.

Площадь сцепления волосяной ленты со струной будет изменяться в зависимости от увеличения или уменьшения плотности прилегания, регулируемой правой рукой.

Можно заметить, что в конце смычка, где волосяная лента становится более жесткой, наклон смычка может быть уменьшен.

Звуковые возможности скрипки в большей степени зависят от скорости движения смычка по струне. При слишком малой скорости движения волоса по струне не возникают полноценные звуковые колебания струны, и наоборот, при слишком большой скорости движения волоса по струне смычок теряет силу сцепления со струной, в результате чего звук получается поверхностным.

Существует наилучшая скорость движения смычка, позволяющая извлекать высококачественный звук. Эта скорость обеспечивает наиболее продуктивный результат сцепления наканифоленной поверхности волоса со струной в процессе звукоизвлечения.

Качественный звук зависит от умения скрипача постоянно находить и сообщать смычку наиболее полезную скорость движения.

Исходя из этих соображений известный скрипач-методист И. А. Лесман считает, что:

Для нюанса pianissimo требуется минимальная плотность прилегания смычка к струне и минимальная скорость его движения, место ведения смычка относительно дальше от подставки.

Для нюанса piano требуется тоже легкое, но чуть более плотное прилегание смычка к струне и соответственно несколько более широкое его движение, место ведения смычка чуть ближе к подставке.

Для звука средней громкости mezzoforte нужно более плотное, чем при piano прилегание смычка к струне и соответственно более широкое/быстрое/ его движение по струне.

Для нюанса forte требуется очень плотное прилегание смычка к струне и возможно более широкое/быстрое/его движение. Место ведения смычка соответственно приближается к подставке.

Для получения звука в нюансе fortissimo необходима значительная сила давления и возможно большая скорость движения в пределах, допускающих свободное, нефорсированное звучание струны.

При всех указанных отношениях - плотности прилегания, скорости ведения смычка, места ведения смычка, - необходимым для получения требуемых оттенков звучания, большое значение имеет темп.

Медленный темп введет за собой применение широких штрихов и, наоборот, быстрый темп требует укорочения штрихов.

Если не придерживаться этого положения, то при игре в быстром темпе чрезмерно широкими штрихами для данной плотности прилегания, струна не будет звучать достаточно полно.

При медленном темпе укороченные штрихи приведет к зажатому звучанию струны, так как скорость движения окажется недостаточной для данной степени прилегания смычка.

Степень прилегания смычка к струне зависит от некоторых причин:

От использования веса руки

От пальцевых ощущений на трости смычка

От веса смычка

С помощью веса руки образуется полный, густой насыщенный звук. Весовое звукоизвлечение в значительной мере экономит затраты сил играющего, т.к. в данном случае усиление звука требует более освобожденной от напряжения руки.

Этот прием весьма эффективен. Он позволяет скрипачам, не обладающим большой физической силой, добиваться мощного звучания. Пальцам правой руки, на ряду с выполнением ими роли механизма, передающего способность создавать динамический рисунок звуковой линии музыкальной фразы.

При звукоизвлечении нельзя не учитывать распределение веса смычка в его различных частях. Известно, что нижняя часть смычка тяжелее верхней, следовательно, при приближении к колодке смычок оказывает большее давление на струну, а при приближении к концу давление его уменьшается.

Сила естественного давления смычка на струну выравнивается пальцами. Эта работа пальцев сложна постоянностью и требует особой чуткости и внимания со стороны слухового центра исполнителя. Естественное давление смычка на струну изменяется постепенно на протяжении всей его длинны.

Для сохранения постоянной силы звучания необходимо постепенное изменение пальцевых ощущений на трости смычка.

Когда смычок находится на струне в районе колодки и его нависающая часть слева от скрипки большая часть является как бы длинным плечом рычага, естественное давление смычка на струну будет максимальным. Для его нейтрализации в работу подключаютсядва пальца: безымянный и мизинец.

После прохождения смычком середины его тяжести начинает уже не хватать для поддержания звука прежней силы. В работе включается указательный палец. Теперь на его долю выпадает задача выравнивания силы звучания.

В процессе звукоизвлечения, очевидно, немаловажную роль играет работа левой руки. Надо полагать, что, если палец левой руки недостаточно плотно прилегает к струне, или, наоборот, будет давить на нее с излишней силой, то это не сможет не отразиться на качестве звука.

Совершенно ясно, что палец должен опускаться на струну активно и без лишнего усилия прижимать ее к грифу, в таком состоянии он должен находиться до тех пор, пока его не подменит другой палец. От струны палец должен отрываться легко и активно, занимая прежнее, закругленное положение над грифом или же, если это будет удобно для работы других играющих пальцев, прекратить нажим и остаться лежать на струне.

Падение пальца на струну не должно сопровождаться ударом струны о гриф. Причиной слышимых ударов может быть чрезмерно высокое положение пальцев над грифом.

Подобный стук недопустим как с точки зрения методики скрипичной игры, так и с точки зрения эстетики.

Л.Ауэр, касаясь проблемы пальцевых ощущений на струнах, пишет: «существуют специальные монографии, советующие «расслабление» руки при каждом случае.

Я тоже верю в ослабление, если этим словом обозначить отдых во время работы или употреблять его в качестве синонима определенной эластичности руки, свободы кисти и легкого нажима пальцев на трость. Но, когда речь заходит о «расслаблении» левой руки, иначе говоря - пальцев левой руки, я придерживаюсь противоположного мнения».

Далее Ауэр пишет: «Чем больше стремятся ослабить звук, например, в pianissimo тем больше следует увеличить давление пальцев, в особенности в позициях, где струны подняты выше над грифом, а так же на высоких нотах на струне». Эти слова гениального педагога не утратили своего смысла и в наши дни, хотя, может быть, и не стоит понимать их прямолинейно. Сейчас не принято употреблять термин «давление» т.к. он ассоциируется с каким-то чрезмерным нажимом. Правильнее будет говорить о хорошей пальцевой активности, о достаточной плотности соприкосновения пальцев со струной.

Большую роль в достижении качественного звукоизвлечения играет прием вибрато, который является одним из главнейших средств выразительности.

О.М. Агарков в своей работе «Вибрато» пишет: « Певучий кантиленный звук связан с наличием в нем вибрато». Прием вибрато основан на покачивании подушечки прижимающего струну пальца левой руки, в сторону некоторого интонационного повышения. Такие покачивания могут быть более или менее частыми (скорость вибрато), а так же или менее широкими (размер вибрато).

Покачивание пальца вызывает покачивание других пальцев и всей кисти. Сравнительно наиболее широкое покачивание кисти отражается на движении в локтевом и плечевом суставах.

Не вдаваясь детальный разбор приема вибрато, нужно отметить, что оно само по себе не должно быть самоцелью. Вот что говорит по этому поводу английский педагог А. Ричард: « Когда вибрато является средством выразительности, тогда оно неотделимо от музыки и приспосабливается ко всем оттенкам чувств, одним словом, когда удается добиться, чтобы оно перестало быть «вещью в себе», тогда оно становится одним из наиболее мощных и полезных факторов игры на скрипке и должно являться предметом самого пристального внимания современных скрипачей…

Хорошим может быть как медленное, так и быстрое вибрато. Неспособность изменять скорость вибрато свидетельствует об отсутствие мастерства.

Можно достичь удивительных эффектов контраста путем прекращения вибрато. Характер музыки требует иногда совершенной чистоты и покоя и даже сухости, где применение вибрато привело бы к искажению замысла»

Вибрато не только украшает звук, но и усиливает его. Удачно найденное соотношение скорости и размаха вибрации оказывает услугу динамике в звукообразовании, ее особой выпуклости яркости.

Как уже говорилось техника правой и левой руки находятся в тесном взаимодействии и должна быть тщательнейшим образом скоординирована.

Все вышеизложенное показывает, что, используя в процессе игры всевозможные скорости движения смычка по струне, различную степень плотности прилегания волосяной ленты к струне, выбор места ведения смычка между грифом и подставкой, применяя вибрато, как средство эмоциональной и динамической выразительности и, наконец, находя разнообразные сочетания и взаимосвязь этих возможностей, скрипач-исполнитель получает богатейший арсенал выразительных средств для раскрытия художественных образов. На протяжении даже одной фразы какого-либо музыкального произведения качественный состав, а так же соотношение этих слагаемых скрипичного звукообразования могут многократно изменяться. Это зависит от мастерства, художественного вкуса, музыкальной культуры и одаренности исполнителя, а в первой стадии обучения - от педагога.

Заключение

В конце этой работы нелишним будет привести высказывания выдающихся педагогов-исполнителей о значении качественного звукоизвлечения в музыкальном исполнительстве:

А.В.Львов:

« я смею утверждать, что если скрипачи, гонясь за неуловимым фантомом, забудут о том, что главный характер скрипки - певучесть, и обратят все силы свои лишь на выделку фокусов, известных под ложным названием паганиниевских, то такие артисты горько раскаются, они отвыкнут от настоящего, художественного исполнения на скрипке…»

К. Флеш:

«техника звукоизвлечения составляет существенную часть общих основ скрипичной игры. Чистый звук является лучшим средством истолкования наших настроений. И, таем не менее, он всегда должен быть лишь только средством - хотя и благороднейшим - для достижения предельно совершенного исполнения. Скрипач, идеалом которого является лишь звукоизвлечение, не имеет права считать себя художником, так как произведения служат ему поводом для воспроизведения, возможно, более красивого звука. Средство превращается в цель».

И.А.Лесман:

«извлекаемый на скрипке музыкальный звук всегда имеет определенный характер, обусловленный динамикой, тембром, видом штриха: нельзя работать над звуком, забывая о том, что он всегда имеет тот или иной, желательный или нежелательный характер. Музыканты, не учитывающие этого, неизбежно вырабатывают в своей игре определенные «штампы» звука, в дальнейшем тормозящие развитие живой выразительности исполнения».

Литература:

1. И.Ямпольский «Русское скрипичное искусство» 1 т. «К вопросу о воспитании культуры звука у скрипачей». Сост. С. Сапожников. М.: Музыка, 1968
2. К. Флеш «Искусство скрипичной игры» / Вст. ст., ред. перевода, ком-мент. и доп. К.А. Фортунатова. М.: Музыка, 1964
3. И. Лесман «Очерки по методике обучения игры на скрипке» Вст. ст., сост., общ. ред., допол. и прим; М.С. Блока. — М.: Гос. муз. изд., 1964.
4. Л. Ауэр «Моя школа игры на скрипке» Интерпретация произведений скрипичной классики / Пер. с анг., общ. ред., вступ. ст. и комментарии И.М. Ямпольского. -М.: Музыка, 1965.
5. О.Агарков «Вибрато» Очерки по методике обучения игре на скрипке: Вопросы техники левой руки скрипача / Под общ. ред. М.С. Блока. М.: Музгиз, 1960
6. Л. Раабен «Жизнь замечательных скрипачей». 1969.
7. К. Мострас «Система домашних занятий на скрипке» Методический очерк / Под ред. В.О. Рабея. М.: Музгиз, 1956.
8. Т. Погожева «Вопросы методики обучения игре на скрипке» М.: Музыка, 1966
9. К.Семенцов-Огиевский «Искусство скрипичных смен» — М., 1971.

Курбангалеева О.В., 2015,

г. Муравленко

Как правило, перед взрослыми не ставятся профессиональная цель - стать скрипачом, но при правильном методическом подходе взрослые начинающие вначале продвигаются даже быстрее детей за счет того, что обладают более развитой способностью логически (теоретически) осмыслить новый материал и, как правило, большей концентрацией.

Надо признаться, что исключения тоже бывают. Мой ученик, начавший занятия на скрипке в 26 лет с нуля не имел раньше никакой серьезной учебной базы - попросту не умел учиться. Его время сосредоточенной работы вначале равнялось 20 минутам (уровень 4-5 летнего ребенка). При этом слуховые способности - прекрасные, так же, как и общее знание музыки (он работает в магазине дисков, зная всю музыку, как классическую, так и эстрадную, наизусть). Желание и старание были, однако, огромные. Через год занятий он продуктивно работал час, играл очень красивым звуком с вибрацией, освоил 3 позицию, серьезная работа над чистотой интонации дала результаты, проявилась на скрипке природная способность к импровизации. Программа - концерт Вивальди A-moll 1я часть

Психологические моменты: осознанное целенаправленное желание - безусловное преимущество. Общая зрелость чувств проявляется в более зрелых музыкальных трактовках.

Главные недостатки обучения взрослых учеников:
1. меньшая гибкость суставов по сравнению с детьми. Это проявляется в большей или в меньшей степени, от чего зависит общее техническое продвижение.
2. требуется больше времени для захождения нового материала в подсознание - автоматизации приобретенных навыков, то есть взрослый должен проявить гораздо больше терпения и прилежания для достижения устойчивых технических результатов.
3. психологическая неустойчивость, связанная с тем, что обучение начато не в детстве. Необходима постоянная поддержка, показ и подчеркивание собственных достижений, пусть небольших, но заметных глазу и уху.

Как объяснить начинающему скрипачу необходимость занятий сольфеджио?

Скрипка - инструмент, требующий очень тонкого слуха, потому что на нем нет ни определенных клавиш, ни ладов, как на гитаре. Если

слух недостаточен от природы, то возможно и необходимо его развитие.
Голос наиболее близок скрипке возможностью движения глиссандо вверх и вниз, тонкой нюансировкой, что дает возможность наибольшей виртуозности и выразительности.

Мозг закладывает программу о будущей музыке, а голос - инструмент наиболее близкий к мозгу. Мозговые сигналы не должны проходить через все тело и руки, поэтому развитие слуха, ритма и других музыкальных представлений через пение наиболее просто для учащегося.
При игре на инструменте задействуются сложные механизмы нейронов мозга, преобразующие, образно говоря, мысли в движения-звуки и наоборот.

Педагог может контролировать развитие слуха через пение, а через молчание - не может! :).
Педагог также может через пение (самый короткий путь) закладывать нужную информацию о музыке: чистота интонации , чтение нот, постановка ритма, фразировка, нюансировка, характер и т.д.
Все это и есть сольфеджио .

Слово "сольфеджио" - оно правильное, но очень абстрактное, поэтому немного пугает новичков - нужна расшифровка, тогда обучение сольфеджио происходит сознательно и приносит наибольшие результаты.
Изучаемый материал должен быть обязательно привязан к практике, тогда результаты очень ощутимы - от изучения гаммы до концерта на 3 страницы. Это значит, что любой музыкальный материал перед игрой на инструменте должен быть осознан и пропет.

Результатом правильных занятий станет чистая интонация при игре, развитие навыка глядя в ноты и не играя на музыкальном инструменте слышать написанную музыку и возможность работать над нотным текстом без инструмента.
При работе над гармоническим слухом и изучением ритмики развивается способность импровизировать.

Польза занятий сольфеджио в полной мере относится и к другим музыкальным инструментам.

С ученицей мы раз в неделю встречались - кстати, а Вы как считаете, чтоб был толк, достаточно одного раза или должны быть классические два?

Желательны классические 2 раза в неделю. При плохой координации, проблемах рук или других, затрудняющих обучение, более частые встречи с педагогом могут выправить положение.

Один раз в неделю возможны консультации играющего скрипача.

Она сияет от гордости: вот как у меня получается! показывает - я в шоке: рука в судороге, вибрация с немыслимой частотой, как блеянье... полное фиаско, короче говоря... так я до сих пор и не знаю, в чем была моя ошибка. То есть, конечно, если бы я видела ее каждый день, я бы вмешалась, исправила... но с другой стороны, если бы я дала ей правильную установку, такого не случилось бы, наверно...

Постановка вибрации на скрипке.

Начинают постановку вибрации c кистевой.
Предварительно без скрипки проверить свободу кистевого сустава (медленное, легкое и свободное покачивание назад).

Поставить руку в 3ю позицию, когда кисть касается обечайки (это не дает кисти и кистевому суставу двигаться вперед).

Я так понимаю, что ключевое слово здесь "назад". Оно очень удачное для краткого и внятного описания движения, но, все-таки, ради интереса - "вперед" в уже готовой вибрации все равно ведь присутствует, хотя бы чуть-чуть. Таким образом, слово "назад" мы употребляем в чисто технических целях?

Важно, чтобы первое движение было назад, а движение "вперед" по сути - до нейтрального среднего положения кисти.

Отметить "окошко" - кисть со стороны первого пальца не прижимается к грифу. Скрипка придерживается отчасти головой, отчасти двумя пальцами - большим и тем, который вибрирует.
Объяснение и показ этого положения руки с покачиванием кисти, готовящих вибрацию, очень полезно для начинающих, еще не готовых к постановке собственно вибрации. Они начинают видеть перспективу собственного продвижения и кисть освобождается.

Поочередно ставя пальцы на гриф (вначале не прижимая до конца) продолжать медленное, легкое и свободное покачивание кисти назад. Следить за тем, чтобы двигалась кисть, а не сустав.

Движение должно быть обязательно ритмически организовано под метроном или "железный" счет вначале четвертями, затем восьмыми, восьмыми-триолями, секстолями, шестнадцатыми. Звук при этом вначале похож на ритмичное мяуканье - этого не надо бояться. Важно выработать управляемую свободную вибрацию, а не зажатое трясение рукой.

Когда навык начинает вырабатываться перейти в первую позицию вначале только под наблюдением педагога.

А что, здесь есть какая-то опасность? какая именно?

Распространенные ошибки: потеряв опору обечайки, кисть начинает двигаться непараллельно струнам, вперед или двигается сустав вместо кисти.

С самого начала большее время упражнения проводится без смычка, когда движение на глаз и по ощущениям выглядит правильным - подключается смычок на длинных нотах.

В исполнении пьес смычком вибрация исполняется вначале только на длинных нотах. Не стоит ставить задачу сразу вибрировать всю ноту. Важно почувствовать, что успеваешь сделать несуетливое спокойное "качание" - пусть только один-два раза.

Но параллельно без смычка хорошо проучивать (исполняя голосом и ставя пальцы, без пиццикато) всю пьесу в очень медленном темпе, вибрируя ВСЕ ноты (непрерывно качая руку переставлять пальцы, не прижимая их сильно).
Это вырабатывает привычку непрерывной вибрации, устраняет зажатость и боязнь перехода от ноты к ноте.

Локтевая вибрация изучается на основе хорошо поставленной кистевой, иначе неизбежны зажатие плечевого сустава и перенапряжение плечевого пояса. Локтевая и смешанная вибрация могут появиться сами из музыкальной потребности исполнения в эмоционально напряженной музыке.

А пальцевая? В смысле - колебательные движения (сгиб-разгиб) ногтевого сустава? Стоит ли обращать на это внимание начинающих, или это для "профи"? Я когда училась в консе, жила с девочкой, которая училась у Беленького, тогда уже довольно старого и скоро умершего. Он давал множество упражнений для "фаланги", как это у них называлось... помню, ее учили: состояние пальца - лапша... ведь когда "фаланга" заработает, появляется оч красивая "человеческая" вибрация при минимуме усилий вообще.

Начинающим важно поставить эту самую фалангу правильно с самого начала, чтобы потом не было проблем с ее колебаниями. Она должна быть довольно гибкой, хотя и не "проваленной". Я бы сказала, что не "лапша", а скорее "батут" - прогибается, если на нем прыгают.
Возможно, у этой девушки ногтевые фаланги были очень зажаты, поэтому для увеличения эффекта сравнение давалось в утрированном виде.

При правильной постановке ногтевых фаланг вибрация от кисти будет передаваться фалангам без проблем.

Элементы постановки вибрации на скрипке. Лепка рук

Как это - "лепить постановку"? Это слово встречается и у фортепианных методистов. Но без особых объяснений. У меня есть одна знакомая педагогиня, так она, когда к ней приводят ребенка, предупреждает родителей, что первые полгода смычком водить будут они (за винт), а ребенок лишь пассивно следовать его (смычка) движениям. Если Вы это имеете в виду, то это понятно, если что-то еще, то нет.

Да, это. Плюс также вначале я физически ставлю начинающему каждый палец левой руки, контролируя расслабление мышц ладони и пальцев (попутно проверяя состояние плеч). И правую руку тоже - не только смычок за винт держать, а придерживать пальцы в нужной форме и, главное, регулировать вес локтя.

Это, кстати, ответ на вопрос "Всем ли смычком играть вначале, ведь управляться смычком у колодки совсем непросто?"
Если педагог все это держит под контролем, то, конечно, с самого начала можно давать довольно большой объем смычковой техники: длинные кантиленные ноты (обращая внимание на соединение в верхней и нижней части), деташе в верхней, средней и нижней части смычка, смена струн легато и деташе, медленное мартле, медленное стаккато (игра на весь смычок с остановками), а также различные сочетания.
Разные виды смычковой техники дополняют друг друга, развивая нужные навыки, расширяют горизонты видения перспектив учащегося и не дают соскучиться на уроке.
Если нет уверенности, что правильные движения усвоены, то можно этим заниматься только в классе.

Как сделать так, чтобы и слов лишних не говорить, не перегружать человека, а все было бы поэтапно, от простого к сложному, легко и понятно. Как говорят о великих педагогах: они очень мало говорили:)

Хороший вопрос! :)
Методические вопросы вообще не обсуждаются с маленькими детьми (4-6 лет). Во время постановки рук с ними нужно общаться, концентрируя их внимание подходящими образами и сравнениями на ощущениях рук и корпуса.
Что же вместо объяснений? Непосредственная физическая передача ощущений: педагог "лепит" постановку своими руками. Попросту говоря, играет руками ребенка. Очень важно с первых шагов добиться свободы тела ученика, послушности рук, "пластилиновости". Это достигается предварительными играми-упражнениями и психологической подготовкой.
Например, можно сказать ученику: "Скрипка - непростой музыкальный инструмент, поэтому к нему нужно относиться очень серьезно и не делать неправильных движений с самого начала. Но я тебе обязательно буду помогать, я не хочу, чтобы тебе было трудно учиться. Я буду играть твоими руками, тогда они привыкнут к правильным движениям" и т.д. Это главный смысл, уровень языка с малышами может быть еще более доступным и простым.

Есть такое выражение: "маленькие дети соображают спинным мозгом". Это отражает правду о том, что двигательные ощущения - первичны, а логическое осмысление играет второстепенную роль (3-5 лет). Двигательная память развита очень сильно, все навыки прививаются чрезвычайно быстро и сразу уходят в подсознание, т.е. автоматизируются.
Поэтому на педагоге лежит огромная ответственность: если будут привиты неправильные движения - времени на исправление уйдет потом гораздо больше.

Этот же метод подходит и для более старших учеников. Чем старше ученик, тем больше он может воспринять теоретических правил и осуществлять осознанный контроль за своими движениями. Задача педагога - понять какое количество информации не перегрузит ученика.
Но физическая передача ощущений и немедленный контроль результата все же остаются основной базой постановки рук, включая взрослых. Это та главная причина, почему книжки и самоучители игры на скрипке плохо работают без педагога.

Требует от педагога особой изобретательности, связанной с обучением взрослых учеников методике по постановке рук самим себе (с детьми этот метод не работает): осознание принципов работы разных групп мышц, проверка и устранение зажатостей и т.п.

Насколько крепко надо держать его пальцы на смычке моей рукой? Должны ли быть там какие-то признаки фингерштриха?

Держать так же крепко, как смычок:). Только без веса руки (а иногда и с ним, чтобы показать вес руки). Или слабее, если видишь, что только направление надо давать. Иногда это чисто психологическое: держишь руку возле смычка - играет нормально, убрала - начинает хватать смычок крепче, чем надо (ответственность губит;))
Фингерштрихом (эластичное движение пальцев) можно позже заняться, главное, чтобы движения шли от крупных к мелким, тогда и фингерштрих придет.

Долго ли сидеть на пиццикатной игре левой рукой? Ведь она провоцирует слишком сильный прижим пальца к грифу, сильней, чем нужно при игре смычком.

Постановка рук осуществляется раздельно. Пока не закрепятся правильные навыки в обеих руках, переходить к соединению рук чревато зажатостью и потерей качества игры.
Сила прижатия пальца зависит от того, какая установка дается педагогом. Вначале он сам ставит каждый палец, показывая, сколько нужно прижать (возможно, даже меньше, чем требуется, если наблюдается тенденция к слишком крепкому прижиму пальца). Звук получается не слишком звонкий, главное, чтобы можно было различить звуковысотность. С подключением смычка сила нажатия пальцев чуть увеличивается для качества звука.
Таким образом, пиццикато, наоборот, - более свободный и легкий вариант для левой руки и потом может использоваться для разучивания новых пьес в течение года-трех.

...такая проблема, как "склеенные" первый и второй пальцы? Если да, то как с этим бороться? Эта склеенность даже у меня присутствует, конечно в небольшой степени, но все равно очень мешает (именно непрерывной вибрации, когда попадаются первый-второй подряд), приходится приспосабливаться:(

Склеенность 1-2 пальцев - безусловно, промахи начальной постановки. Исправлять я бы начала не с вибрации, а с отдельных упражнений.

У начинающих надо самым серьезным образом обращать внимание на 1й палец. Объяснить его положение можно так: его ноготь "смотрит тебе в лицо" :), он повернут относительно других пальцев. Тогда в районе 2-3 фаланг нет "склеивания", и пальцы приучаются действовать самостоятельно. Еще необходимо выверить положение уровня кисти относительно шейки скрипки. "Склеивание" возможно, если кисть поставлена довольно низко при не очень длинных пальцах.

Исправление этого недостатка.
В статичном положении надо найти правильное положение пальцев (см. выше) и затем очень медленно и расслабляя мышцы поле каждого нажатия поиграть (возможно, без смычка и без пиццикато; главное - полное сосредоточение на 1-2 пальцах) упражнения на смену 1-2 пальца. Когда упражнение начинает получаться - постепенно увеличивая темп (50-60-70-80 и т.д.)
Надо закрепить этот новый навык, имея в виду, что на автоматизацию у взрослых уйдет не менее 400 правильных раз в каждом темпе. И затем, перенося его на музыкальный материал, постоянно следить за качеством исполнения.
Затем перейти к собственно вибрации - те же упражнения с расслаблением кисти + медленная ритмичная (например, 4 "качания" - на 1й палец, 4 - на 2й) кистевая вибрация, аналогично увеличивая темп.

2005-2012 © Все права защищены. Перепечатка разрешена только в некоммерческих целях с письменного разрешения администрации сайта с ссылкой на источник.

Красивый, певучий, осмысленный звук – главное качество музыканта-исполнителя. Кроме того, красивый звук – это и разнообразная динамическая палитра исполнителя, тонкость фразировки и акцентировки, это и свой, подчас оригинальный, взгляд на данное произведение. Это и умение музыканта находить такие звуковые краски, способные передать стиль эпохи, характер исполняемого произведения.

Еще при жизни слагались легенды об искусстве великого итальянского скрипача и композитора Никколо Паганини. Его мастерство настолько поражало слушателей, что современники Паганини считали его музыку «дьявольской». Он виртуозно владел новыми техническими приемами и штрихами. Наши современники – Д. Ойстрах, Л. Коган, В. Спиваков – обладают своим неповторимым звуком, отражающим их личность, у каждого из этих музыкантов собственная манера исполнения, свой взгляд, свое видение, своя концепция данного произведения.

Вопросы культуры звука скрипача освещены в работах наших известных педагогов – музыкантов. Это труды К.Г. Мостраса, А.И. Ямпольского, Ж. Сигети, Ю.И. Янкелевича. Основоположник русской скрипичной школы Л. Ауэр считал наличие красивого звука делом обучения и сокрушался, что игровым навыкам правой руки и технике смычка уделяется недостаточное внимание. Проблема качественного звукоизвлечения на скрипке сохраняет свою актуальность и в настоящее время. Наряду с такими критериями оценки исполнителей, как артистизм, свобода самовыражения, понимание стилевых особенностей данного композитора, владение разнообразными приемами игры, пластика игровых движений, всё же, самое главное требование – качество звукоизвлечения и высокий художественный и технический уровень исполнения.

Проблема формирования основных приемов звукоизвлечения

История скрипичной педагогики сохранила немало высказываний крупнейших музыкантов-педагогов, считающих, что в сложном процессе звукоизвлечения и художественного исполнения на скрипке ведущая роль принадлежит слуху. Это высказывания Дж. Тартини и Л. Моцарта, Л. Шпора и Ш. Берио, Л. Ауэра.

А.И. Ямпольский писал: «В основу правильного метода воспитания культуры звучания должно быть положено систематическое развитие внутреннего слуха – ценнейшего качества музыканта». Следовательно, в формировании и развитии звуковых навыков активно участвует музыкальный слух.

Осваивая основные приемы звукоизвлечения, нужно стремиться вносить в процесс обучения скрипача элементы творчества, развивать слуховое восприятие и музыкальное мышление учащихся, именно к этому стремились многие известные музыканты-педагоги.

Современная музыкальная педагогика, исходя из данных психологии и физиологии, считает, что методы обучения исполнительскому мастерству должны быть комплексными – слуходвигательными. Кроме того, метод овладения основами звучания и техники смычка должен быть ориентирован на организацию исполнительских приемов профессионального музыканта.

Не секрет, что существуют различные приемы овладения первоначальными игровыми навыками. Наиболее известный, традиционный метод – метод начальной работы над звукоизвлечением в средней и верхней половине смычка. Существует и другой метод – метод начальной работы над звукоизвлечением в нижней, затем средней части смычка. При этом игровые движения и приемы извлечения звука нужно осваивать комплексно, на сознательном уровне. Использование именно этого метода дает ряд преимуществ.

1). Исключается фиксация плечевого сустава и «жёсткая хватка» смычка благодаря тому, что в основе метода лежит ощущение веса руки и формирование умения уравновешивать смычок пальцами. Благодаря активным движениям плеча при игре нижней половиной смычка, сохраняется свобода плечевого сустава.

2). Уменьшается опасность мышечного напряжения, так как регулирование давления смычка на струну основывается на облегчении веса смычка, которое выполняется с помощью незначительного воздействия мизинца на трость.

3). Появляется возможность связывать навык удерживания смычка пальцами и исходный прием извлечения звука.

Работа над звукоизвлечением в нижней части смычка предполагает распределение внимания между слуховыми, мышечно-тактильными и двигательными ощущениями. Начальное обучение звукоизвлечению у колодки – процесс сложный, но он согласуется с тенденцией современной педагогики, считающей, что начальное обучение ребенка должно происходить на высоком уровне трудности.

В то же время, начало работы над звукоизвлечением в нижней половине смычка, не может гарантировать перспективных результатов. Поэтому методы обучения должны быть подобраны рационально.

Разрешение проблемы формирования основных приемов извлечения звука заключается в использовании следующих принципов.

1). При формировании двигательной смычковой техники – опора на слуховой критерий. Каждое игровое движение осваивается в тесной связи со слуховым восприятием.

2). Необходимо сформировать сознательный навык управления своими мышечными ощущениями. От расслабления – к мышечной энергии – и снова к расслаблению – принцип освоения каждого игрового движения, который должен быть осознан учеником как можно раньше.

3). Постоянная ориентировка в весовых соотношениях при игре различными частями смычка.

4). Овладение приемами звукообразования сначала в коротких отрезках смычка последовательно в нижней, средней и верхней его частях.

Данный принцип обусловлен тем, что извлечение звука целым смычком представляет собой сложный навык, качественное выполнение которого должно быть подготовлено освоением более простых элементов.

5). Освоение с самого начала комплекса основных приемов техники смычка, таких, как: звукоизвлечение при движении вниз и вверх, соединение звуков при смене смычка и при смене струн в различных частях.

Раннее овладение целым набором перспективных игровых приемов позволяет уже на первоначальном этапе обучения достигать плавности, напевности, мелодической слитности и интонационной выразительности.

Последовательное выполнение изложенных в этом разделе принципов ориентирует начинающих скрипачей на преемственность в овладении основами культуры скрипичного звука. Это возможно лишь при одном условии – двигательной свободе начинающего скрипача, его правильном приспособлении к инструменту.

1.2 Методы освоения основных типов штрихов начального периода обучения – легато, деташе и мартле

Трудно переоценить значение штрихов в скрипичном исполнительстве. Наряду с другими инструментальными средствами музыкальной выразительности, такими, как звуковысотная интонация, громкостная динамика, агогика, штриховая артикуляция обладает самыми богатыми выразительными возможностями. Штрихи в скрипичном исполнительстве – явление художественного порядка. Основными штрихами являются легато, деташе, мартле, сотие, спиккато. Остановимся на более детальном рассмотрении первых трех.

Певучая мелодическая природа скрипки связана со штрихом легато. Усиленное внимание к освоению этого штриха в работе с начинающими создает перспективу последовательного развития у скрипача искусства кантиленной игры.

Методы освоения различных приемов связывания звуков смычком должны быть ориентированы на воспитание внутреннего музыкального слуха скрипача. В начальном периоде занятий на скрипке нужно добиваться звуковысотной чистоты интонирования, поэтому следует широко применять сольфеджирование мелодий. Полезными будут работа в ладу, использование транспонирования мелодических попевок.

Овладение качественным легато зависит от ритмических способностей скрипача. Поэтому в процессе освоения этого штриха на скрипке, нужно постоянно формировать, активизировать и уточнять музыкально – ритмические представления ученика.

В исполнении мелодии легато большая роль принадлежит агогическим нюансам. С выразительными возможностями этого исполнительного средства нужно знакомить ученика при изучении начального песенного материала.

В процессе работы над мелодическим интонированием ученик должен овладеть метроритмической ровностью при исполнении нескольких звуков одним движением смычка. Это зависит от метроритмической точности пальцев левой руки (при смене позиций – ритмической точности перемещения левой руки по грифу) и от дослушивания смычком длительностей, особенно слабых долей.

В процессе работы над легато должна вестись тщательная работа над специальными техническими приемами, над формированием двигательных навыков, способствующих качественному звучанию этого штриха.

В работе над легато необходимо следить за плавностью движений правой руки, отсутствием неоправданных толчков, ненужных ускорений и искусственных задержек. Очень важно умение сочетать начальный двигательный импульс руки с атакой и последующим ограничением скорости движения смычка. Исполнение мелодии легато требует координации игровых движений в двух «критических» ситуациях процесса соединения звуков: при смене направления смычка и при переводах с одной струны на другую.

Большое значение имеет подготовка пальцев левой руки. Переход со струны на струну осуществляется кистью, благодаря которой смычок мягко соединяет обе струны. Главная задача в работе над легато – выбор наиболее целесообразного распределения смычка в тесном единстве с фразировкой. В искусстве фразировки большое значение имеет постепенная подготовка кульминаций (крещендо) и спад звучности после них (диминуэндо).

Одно из важнейших средств выразительности фразировки – распределение скорости ведения смычка. При распределении смычка в легато изменяются не только два фактора звукоизвлечения (скорость и давление), но и игровая точка. Разнообразие тембровых красок, гибкость нюансировки и яркость акцентировки зависят от умелого сочетания приемов «длинного смычка» и «быстрого смычка». В первом случае требуемое звучание обеспечивается значительной плотностью при малой скорости его ведения, во втором – ускоренным инерционным проведением при относительно небольшом его давлении на струну. Целесообразное сочетание этих двух приемов управляется слуховым восприятием и внутренним представлением исполняемой музыки.

Среди других скрипичных штрихов, наиболее близкий легато штрих – деташе. Особенность этого штриха состоит в слитности, певучести звучания, что связано с плавным соединением звуков при смене направления смычка. Деташе отличается от легато более отчетливым началом каждого звука, благодаря чему появляется возможность варьирования характера их соединения. Деташе исполняется в самых различных темпах – от очень медленного до самого быстрого, выражающего стремительное движение.

Выделяют три типа деташе: слитное, декламационное и маркированное. Изучая слитное деташе, нужно постоянно заботиться о выравнивании силы звучания, которая осуществляется противоположными движениями смычка. При игре деташе вниз верхней частью смычка нужно иметь в виду убывание веса при приближении к концу, компенсируемое возрастающим воздействием руки на трость. При переходе к противоположному движению весовое давление на трость постепенно ослабевает. Ровность звучания зависит и от плавности движений правой руки. Хорошее предслышание и слуховой контроль создают основу для получения динамически ровного звука.

Необходимо свободное состояние пальцев, расположенных на трости, а так же свобода прикосновения руки к смычку в трех управляемых точках. Следовательно, на начальном этапе обучения, работа над деташе должна быть связана с правильным формированием элементарных двигательных навыков и основных приемов звукоизвлечения. Более целесообразно использование деташе верхней половиной смычка.

Исполнение этюдов полезно доводить до подвижного темпа, используя короткий отрезок, близкий к середине смычка, где быстрое и активное движение предплечья остается ведущим. В более спокойном темпе деташе исполняется широким движением смычка.

В деташе можно использовать различные соотношения скорости движения смычка с давлением его на струну. Широкий штрих с преобладанием скорости и относительно небольшого давления, дает светлый, серебристый звук. Увеличение плотности прилегания смычка к струне при его небольшом размахе создает звук более густого тембра.

Начальный этап изучения штрихов связан с освоением слитного деташе.

Декламационное деташе применяется в умеренных темпах, когда характер музыки требует более четкого произнесения каждого звука фразы. Способ исполнения этого штриха имеет свои особенности.

Маркированное деташе применяется при исполнении музыки, энергичной по характеру, требующей скандирования каждого звука.

Штрих мартле обычно исполняется в умеренных темпах, в пределах верхней половины смычка. Главная особенность звучания мартле состоит в острой, акцентированной атаке звука и наличии паузы.

Согласно современным взглядам, характер звучания штриха мартле зависит от умелой координации хорошей атаки с быстрым проведением, а не от специального нажима на струну. А.И. Ямпольский считал, что «смычок быстро проводится по струне именно в момент атаки звука».

При исполнении штриха мартле в начале обучения не следует требовать слишком большой остроты и преувеличенного акцентирования, так как это может привести к резкости звучания, к напряжению всей правой руки.

Методически целесообразный путь освоения штриха мартле – исполнение мелодической последовательности звуков деташе с паузами и постепенное обострение их атаки, сочетаемое с ускорением ведения смычка. Эффективно освоение штриха мартле на материале пьес, благодаря его сравнению со штрихом деташе (и по звучанию, и по приемам выполнения). Раннее освоение мартле важно не только потому, что открывает перед учащимися новые возможности, но и потому, что этот способ звукоизвлечения является первым из разделительных штрихов. Овладение основными скрипичными штрихами на первых стадиях обучения позволяет более выразительно исполнять свой репертуар каждому учащемуся.

2. Работа над инструктивно-художественным материалом

Игра на музыкальных инструментах требует большого технического мастерства. Чтобы достигнуть и поддержать его, исполнитель должен постоянно упражняться. Если такое упражнение облечено в законченную форму, приобретает вид произведения, его называют этюдом. В переводе с французского, «этюд» – изучение. Как жанр он возник в XVIII в.

В процессе формирования игровых навыков скрипача, этюдам отводится особое место. Работа над этюдами имеет свои особенности. Музыкальный материал в них изложен таким образом, что определенный характерный прием исполнения, повторяемый многократно, направлен на автоматизацию исполнительских навыков. Ни для кого не секрет, что учащиеся младших классов не любят играть этюды. Поэтому подбор этюдного материала должен быть очень тщательно продуман. На раннем этапе изучения значительный воспитательный эффект дает освоение этюдов с сопровождением фортепиано, что придает им характер пьес.

Рассмотрим сборник «Избранные этюды», выпуск I. Остановимся на этюде № 16 Н. Баклановой. Этот этюд написан в трехчастной форме и исполняется штрихом легато. Мелодия его проста, начинается с тоники Ля-мажора, открытой струны, что очень благоприятно на начальном этапе обучения и способствует более точному интонированию. Самый первый шаг в изучении штриха легато состоит в умении правильно распределять длину смычка. Необходимо добиваться ровного звучания при игре по 2, затем 4 легато. Следующий шаг – в умении играть «длинным» смычком. Следует объяснить, что при игре легато каждый звук должен «перетекать» в другой, т.е. речь идет о фразировочной лиге. Ученику нужно разъяснить, что помимо обычной, существует ещё и воображаемая лига. Играя такую мелодию, слушаем все звуки, «пропеваем» их, поэтому просто невозможны остановки в движении смычка. Таким образом, возникает новое правило хорошего исполнения штриха легато – тщательное дослушивание всех смен смычка.

Несколько позже следует знакомить учащихся с неравномерным движением смычка в связи с фразировкой. С этой целью будет полезным изучение этюда № 19 А. Комаровского. Т.к. штрих легато – певучий штрих, особенно полезно исполнение пьес. В дальнейшей работе нужно формировать у начинающих скрипачей представление о том, что сыграть фразу легато – не означает просто сыграть несколько звуков одним смычком. Главное в исполнении этого штриха – слитность звучания, непрерывность, выразительность. Рассмотрим словацкую народную песню «Спи, моя милая». Пьеса написана в характере колыбельной, сдержанна и напевна. Первое предложение звучит минорно. Во втором появляется ощущение мажорности, тема звучит взволнованно. Если спеть эту мелодию, можно заметить, что первая тема пропевается, а вторая – проговаривается. Таким образом, передать характер мелодии нам помогут разные способы соединения звуков. Очевидно, что в этой пьесе нужно использовать два штриха – легато и деташе. Если же допустить такую возможность и сыграть пьесу только штрихом легато, то исполнение будет монотонным, пьеса не прозвучит. Поэтому именно сочетание двух штрихов выявит характер пьесы, подчеркнет её выразительность. Всё это подтверждает, что штрих – явление художественное, выразительное средство в музыке.

Следующий из основных штрихов начального периода обучения – штрих деташе. Работа над этим штрихом должна быть связана с правильным формированием элементарных двигательных навыков и основных приемов звукоизвлечения. Изучение этого штриха начинается с первых шагов обучения, уже с того момента, когда ученик взял в руки смычок. Пусть он играет небольшие песенки на открытых струнах. Даже тогда следует, обращаясь к его слуховым представлениям, спрашивать его, хорошо ли он играет, и предлагать два варианта исполнения на выбор. Ученик безошибочно выбирает правильное исполнение. Полезно поиграть вместе с учеником ритмический рисунок песенки, затем разделиться: учитель играет доли, ученик – ритм, и наоборот. Работая таким образом, сложные профессиональные приемы соединения звуков при сменах смычка, изучаются с первых шагов обучения. В дальнейшем штрих деташе изучается в различных отрезках. Лучше всего изучать его в нижней и верхней половинах смычка. Средняя часть считается «нейтральной», и штрих в этой части маловыразителен. Далее работа над деташе ведется на этюдах.

Изучение распределения смычка закрепляется на этюдах, таких, как № 11 Баклановой, № 15 Яньшинова, № 4 Вольфарта. В этих этюдах отрабатывается навык выравнивания звучания при помощи регулирования весового давления на струну. Четверти (опорные звуки мелодии) следует играть более быстрым проведением смычка. Восьмые – ограниченной скоростью, т.к. здесь возникают следующие ситуации: необходимость искусственного увеличения тяжести смычка в верхней части или облегчения у колодки. Чередуется и направление смычка относительно сильной доли. Ученику следует хорошо вслушиваться в звучание, сопоставляя восьмые, играемые «прямым» и «обратным» штрихом. Изучая эти этюды, следует обращать внимание на их мелодическую выразительность. Ученик должен знать, что напевный характер этих этюдов требует исполнения их приемом слитного деташе. Следующий штрих, рекомендуемый для раннего изучения – штрих мартле. Это трудный для исполнения штриховой прием, требующий от учащихся определенных умений, поэтому его рекомендуется осваивать на материале пьес. Например, с этой целью возможно изучение пьесы Качурбиной «Мишка с куклой». В этой пьеске освоение штриха мартле проходит более эффективно благодаря сравнению его со штрихом деташе.

В дальнейшем мартле систематически изучается на специальных этюдах и этюдах, изложенных в ровном движении восьмых.

Изучение штриха мартле развивает ученика технически, обогащает его штриховой опыт, способствует его музыкально-исполнительскому воспитанию.

Фишина Алина Игоревна

Особенности изучения штрихов в начальный

период обучения игре на скрипке

Введение

Весь путь многовековой истории скрипичного искусства был неразрывно связан с развитием и совершенствованием штриховой техники.

Мастерское владение смычком – главное средство художественного воздействия на слушателя. Б. Асафьев писал: «Когда говорят про скрипача, у него скрипка поет – вот высшая ему похвала. Тогда его не только слушают, но и стремятся слушать о чем скрипка поет» .

Такое воздействие зависит от мастерского применения различных штриховых способов произнесения мелодии. Владение штриховой техникой, подобно ясной речи поставленного человеческого голоса, делает музыкальное исполнение выразительным. Также оно непосредственно связано с композиторским слышанием мелодии, осуществлением его творческого замысла.

На современном этапе музыкальная практика требует от скрипача-исполнителя высокосовершенного универсального владения штриховой техникой не только в сольном, ансамблевом, но и оркестровом исполнительстве. Это свидетельствует о необходимости постоянного повышения уровня подготовки скрипачей – профессионалов.

Именно в начальном периоде обучения закладываются основы звукоизвлечения и штриховой техники скрипача. Этот этап является важнейшим и определяет во многом весь путь дальнейшего развития музыканта.

Современная методическая литература по данному вопросу представлена обширно, включает в себя рекомендации и наработки ни одно поколения опытных музыкантов. Практика показывает, что методы, приемы, критерии исполнения находятся в постоянной динамике, имеет место изобилие школ, принципов постановки. Вследствие этого, задача, стоящая перед каждым педагогом – выбрать из многообразия наиболее оптимальный путь преподавания, чтобы в кратчайшие сроки достичь высоких результатов. Особенно непросто на этом пути начинающим педагогам, не имеющим еще опыта преподавания. В данной работе представлена попытка осмысления пути формирования штриховой техники на начальном этапе обучения через призму звучания инструмента . Четкое видение задачи, ее конкретность может значительно упростить процесс ее достижения. Поэтому данная работа является актуальной .

Цель работы – рассмотреть особенности и методы работы над штриховой техникой в начальный период обучения на скрипке.

Задачи:

– изучить цели и задачи начального периода обучения на скрипке

– рассмотреть этапы формирования штриховой техники

– проанализировать особенности работы над штрихами деташе, легато и мартеле.

Объект исследования – начальный период обучения игре на скрипке.

Предмет исследования – штриховая техника в начальный период обучения на скрипке.

Методы исследования:

– изучение специальной литературы по проблематике исследования;

– обобщение и анализ музыкально-исполнительского опыта, связанного с решением художественно – стилевых, звукоколористических и двигательно-технических особенностей исполнения;

Апробация – результатов исследования проводилась в ходе обсуждения на кафедре оркестровых струнных инструментов, в процессе выступления с докладом на заседании секции НИРС кафедры оркестровых струнных инструментов.

Практическая значимость Результаты исследования могут быть полезны педагогам-практикам ДМШ и ДШИ, а также студентам и преподавателям колледжей, ВУЗов, при чтении курсов методики преподавания игры на скрипке.

Цели и задачи начального периода обучения игре на скрипке

Начальный период обучения скрипача является важнейшим, определяющим всю его дальнейшую судьбу. Д. Ойстрах считал, что «ошибки в фундаментальном обучении с огромным трудом могут быть преодолены на более поздних стадиях обучения» . То, что запечатлелось в детском сознании при первоначальных контактах со скрипкой, становится настолько прочным, что заметно убыстряет или, напротив, ускоряет дальнейшее развитие.

Пределы возраста начального обучения колеблются от периода самого раннего детства (в 3-4 года начали заниматься скрипкой к примеру Я. Хейфец, Ф. Крейслер, П. Сарасате и др.) до 8, редко 9 лет. Оптимальным для начала обучения является возраст от 5 до 6 лет. В этом возрасте ребенок уже общителен, имеет достаточно богатый двигательный опыт, он может быть обучаем ввиду наличия устойчивого внимания и развивающихся волевых процессов. В тоже время ребенок еще пока воспринимает мир целостно, ярко действует интуиция, неосознаваемые процессы психики, генетическая память.

В отечественной психологии выделяют четко выраженные возрастные периоды в развитии ребенка, для каждого из которых характерен свой ведущий вид деятельности. Если ребенок по каким-то причинам лишен обстановки, обеспечивающую ему ведущую деятельность, то его «личному развитию наносится непоправимый ущерб».

Учитель обязан знать и в свой работе учитывать особенности деятельности ребенка в разные периоды детства. Поэтому сведения об окружающем ребенка мире вообще и о скрипке и музыке в частности необходимо давать ему через свойственные его возрасту виды деятельности .

Начальный период обучения на скрипке – это дошкольный период (3-7 лет). В это время деятельность ребенка более разнообразна, это время овладения элементарными навыками ученика. Ведущий вид деятельности ребенка в дошкольном периоде - это игра . Ребенок любит рисовать, танцевать, фантазировать, конструировать, играть со сверстниками, он во всем подражает деятельности взрослых. Ребенок с радостью участвует в сюжетно-ролевых играх , моделирующих «взрослый мир», который так многообразен, непонятен и частью которого он начинает себя чувствовать и осознавать.

В начальном обучении «требуется не только максимальное внимание педагога к ребенку, его полная «включенность» но и особая «прозорливость» в отношении индивидуальных внутренних качеств маленького музыканта, его характера, реагирования, накопленного опыта». Оттого, насколько точно и глубоко сможет педагог угадать в ученике особенности его дарования, а затем бережно развить это зависит становление юного скрипача.

Начальный период обучения включает следующие цели и задачи :

Музыкальное развитие, развитие внутреннего слуха.

Формирование навыков постановки рук на инструменте.

Развитие элементарных игровых навыков.

Изучение элементарных штрихов (деташе, легато, начало работы над мартле и их чередование).

Первый этап работы с начинающими скрипачами – самый ответственный. Педагогу необходимо постараться заинтересовать ученика в «самых прозаических моментах постановки рук, ног, головы и т. д.».

В процессе начального обучения скрипачей педагогу часто сталкиваться с почти или совсем неразвитым музыкальным слухом. «Как это ни парадоксально, но часто в класс скрипки принимают детей с худшим музыкальным слухом, чем в класс фортепиано, и педагогу по специальности приходится заниматься развитием музыкального слуха параллельно с постановкой рук, знакомством с музыкальной грамотой, которая для скрипачей имеет свою специфику.». Специфика работы с такими учениками состоит в том, что часть урока необходимо посвящать развитию музыкального слуха при помощи пения сначала отдельных звуков, затем мотивов, постепенно усложняя задания.

Основным и очень важным моментом является раздельная постановка рук.

Особое внимание следует обратить на положение ног и корпуса скрипача . Ноги должны стоять на ширине плеч, немного развернув носки в стороны. Это необходимо для правильного положения позвоночника, удобства и устойчивости во время игры. Левая нога, если правильно стоит, может служить на первых порах ориентиром для положения скрипки: головка скрипки должна быть направлена туда же, куда направлен носок левой ноги, не отклоняясь ни влево, ни вправо

Важной деталью будет подушечка на ключице. Она должна быть оптимальной для каждого ребенка по форме, величине и плотности. Тесемки должны быть удобными, чтобы не врезались в шею и не развязывались.

Раздельное обучение в начальном периоде предполагает параллельную работу по постановке левой и правой руки. В процессе урока целесообразна частая смена всех этих задач, для более легкого усвоения и повышения интереса ученика к занятиям.

– начальный этап закладывает основы формирования техники игры на инструменте;

– возраст учащихся – 5-7 лет – дошкольный период, ведущий вид деятельности – игра , что диктует необходимость учитывать психологические особенности этого возрастного периода в практике обучения;

– в практике обучения в это время ведется параллельная работа над постановкой каждой руки в отдельности, закладываются элементарные штриховые игровые навыки.

Формирование штриховой техники начинающего скрипача

Работа над штриховой техникой начинается с усвоения навыков рациональной постановки правой руки .

Слово «Рациональность» (от лат. ratio –разум)– «разумность, осмысленность, целесообразность».Применительно к скрипичной постановке, это означает осмысление процесса действия рук на инструменте, гармоничное приспособление рук и корпуса играющего для достижения наиболее совершенного звучания инструмента, осуществления художественно – выразительных задач.

Проблема владения смычком – это во многом проблема звукового воплощения замысла композитора и реализации звуковых возможностей, как инструмента, так и исполнителя.

В понятие «техника правой руки» входят следующие вопросы:

– звукоизвлечение;

– распределение смычка;

– несколько видов перехода смычка со струны на струну;

– множество различных видов штрихов: прилегающих, отрывистых, прыгающих, комбинированных и т. д.;

– владение такими средствами художественной выразительности, как акценты, динамические оттенки и пр.

Навыки работы правой руки и основы звукоизвлечения закладываются в начальном периоде обучения. Одной из главных задач в начальном периоде обучения является преодоление у учащихся врожденных хватательных рефлексов, освобождение мышц от излишнего напряжения, выработка свободного владения всеми суставами правой руки.

Необходимо с первых уроков работать над расслаблением мышц, главный критерий – это удобство. Здесь важно все, и подготовительные упражнения, и психологическая атмосфера. На уроке лучше избегать таких фраз, как, – «Возьми смычок в руку», гораздо лучше и правильнее, – «Положи пальцы на смычок», – эта фраза призывает к расслаблению мышц.

Навыки держания смычка начинают вырабатывать на карандаше, так как он практически не имеет веса. Необходимо, чтобы ученик уже знал название пальцев. Затем педагог сам расставляет ему пальцы на карандаше так, будто это смычок. Лучше это делать в игровой форме. Ребенок начинает фантазировать и лучше вовлекается в процесс, легче все запоминает. В игре легче преодолеть «хватательный» рефлекс.

Когда ученик научился правильно, легко держать карандаш, запомнил положение пальцев, можно продолжать обучение уже со смычком.

Смычок надо держать очень легко, не сжимая его, а как бы только поддерживая. «Каждый палец на смычке выполняет свою важную роль, необходимую для формирования звука»..

Разберем подробнее постановку пальцев правой руки на трости смычка .

Большой и средний пальцы образуют основное охватывающее трость кольцо. Большой палец является противодействующим по отношению к остальным пальцам, лежащим на трости. Он должен легко закругляться при движении смычка вверх в сторону колодки и несколько выпрям­ляться при движении вниз, к концу смычка, то есть быть гиб­ким, пластичным. Указательный палец передает трости опору, вес руки при движении смычка в верхней половине. Безымянный палец помогает при движении смычка вверх, как бы подтягивая трость. Мизинец является основным противовесом при игре у колодки. Он более других пальцев чувствует вес смычка у колодки и предотвращает излишнее давление в этой части смычка и тем самым не допускает возможности скрипа у начинающих учащихся. Пальцы должны лежать на трости смычка в своем естественном положении, то есть они не должны быть ни сжаты друг с другом, ни растопырены как грабли.

Если они лежат спокойно, естественно закругленно, то «кости» - основания пальцев – не будут выступать и их не придется искусственно убирать. Если же так называемая «хватка» смычка неестественна, то ни нормального звукоизвлечения, ни штрихов добиться не удастся.».

После того, как ученик научился держать смычок необходимо переходить к работе над его ведением.

Сначала очень полезно начать водить не наконифоленный смычок по сгибу локтя левой руки. Отмечаем белой ниточкой середину смычка и водим на счет раз – остановка – два, во время остановки смычка нужно расслабить руку, проверить расположение пальцев на трости. Смычок ведется ровно, рука «открывается» вперед. Частая ошибка ведение смычка «за ухо» и «за спину». Уже в этом упражнении отрабатывается навык ровного ведения смычка.

Затем полезно усложнить упражнение. У колодочки ставим смычок с наклоном трости от себя, по мере движения кисть переворачивает его на полную ленту волоса. Постепенно необходимо добиваться плавности и легкости ведения смычка. Все движения должны стать удобными и естественными.

Необходимо, чтобы учащиеся очень четко представляли себе, какие суставы и мышцы руки заняты более всего при игре в той или иной части смычка. Нужно объяснить, что при игре в нижней половине смычка основную роль в движении исполняет плечевой сустав, а при игре в верхней половине смычка локтевой. Лучезапястный же (кистевой) сустав выполняет вспомогательную роль при игре в любой части смычка.

Плечо и плечевой сустав тоже надо четко разграничить: можно и часто бывает нужно поднять плечо (например, при игре на струне Соль), не поднимая, однако, плечевого сустава.

При движении смычка вниз запястье постепенно опускается, при движении смычка вверх – постепенно поднимается, и кисть как бы подвешивается. Движения кистевого сустава должны быть плавными и не чрезмерными. Частая ошибка у учащихся – боковой прогиб кистевого сустава. Это свидетельствует о напряжении мышц предплечья и не способствует развитию штриховой техники.

Штриховая техника скрипача.

Штрих (нем. Strich – черта, линия) – «выразительный способ исполнения, извлечения смычком того или иного характера звучания, музыкальной артикуляции. Свое название этот вид смычковой техники получил от тех черточек и линий, которые стали ставить над нотами для обозначения способа проведения смычка.». С. Фейнберг писал, что «штрихи смычковых инструментов можно назвать «видимым дыханием» музыки. Не отрывая глаз от правой руки скрипача, за напряжением, спадом и сменой звучащих образов».

В начальном периоде обучения неправильно откладывать надолго изучение штрихов. Это приводит к использованию учеником в игре недостаточно качественных двигательных навыков и в дальнейшем может затормозить овладение штриховой техникой. Основным, наиболее общим штриховым движениям следует учить с самого начала, а изучение конкретных штрихов можно начинать, как только ученик освоит принципы постановки или ликвидирует недостатки в ней. Практика показывает, что если ученик привыкнет к однообразным движениям правой руки, то прийти к многообразности штрихов будет труднее, чем если сразу освоить контрастные движения.

Изучение штриховых приемов необходимо осуществлять в определенной последовательности – от постижения основных штриховых движений к более сложным. Скорость освоения различных штрихов весьма индивидуальна а зависит от способностей ученика (при этом способность к исполнению сложнейших штрихов может не сочетаться с общей музыкальной одаренностью).

В процессе работы над штрихами следует прежде всего исходить именно из их художественной цели , для воплощения которой необходимо выработать какой-либо штрих. Художественная цель должна быть ясно, в доступной для возраста учащегося форме поставлена перед ним,большое значение имеет наличие внутреннего слышания того звукового результата, которого следует достичь.

Высокие художественные требования следует предъявлять уже с детского возраста, с начала обучения. Формировать развитые художественные представления о различных штрихах могут показы педагога, игра старших учеников, посещение концертов скрипачей, прослушивание грамзаписей. А. Ямпольский, П. Столярский отмечали, что полезно слушать выступления любых скрипачей, не обязательно только самых лучших, так как «у каждого исполнителя можно чему-нибудь научиться, в том числе и тому, что не следует делать, так как со стороны недостатки исполнения рельефно вырисовываются.».

Ю. Янкелевич говорил: «Красивое движение рождает красивый звук». Это означает, что для достижения высококачественного звукового результата штриховое движение должно быть в высшей степени отточено , выверено и свободно от всех лишних элементов. При этом внешне оно приобретает гармоничность, красоту, производит ощущение свободы и легкости. Однако в штрихе не может быть абсолютной свободы руки (в таком состоянии она не может выполнить ни одного движения), а есть необходимая степень минимального напряжения определенных мышц, совершающих данное движение. Если эта степень превышается или же напрягаются лишние мышцы, то мы со стороны легко отмечаем, что движение скрипача зажато .

При работе над штриховыми движениями важно сознавать, что каждое из них, как отмечает В. Григорьев, «имеет определенную, более или менее широкую, зону, в которой оно может наиболее целесообразно совершаться». Важно, чтобы с самого начала изучения конкретного движения ученик ощутил крайние точки этой зоны. Тогда «внутри нее» он сможет найти в дальнейшем много вариантов движения, необходимых в поиске штриха.

В процессе выполнения штриховых движений работа мышц должна быть наиболее экономичной. При этом не только между штрихами, но и внутри одного штрихового движения мышцы могут получить время на отдых. Усталость мышц и их «переигрывание» получаются именно из-за переутомления их не столько часами занятий, сколько физиологически неправильным режимом, отсутствием необходимого отдыха.

Работать над штрихами советуют по–разному: на открытых струнах, на материале гамм, этюдов, пьес. Однако работа над штрихами должна несколько опережать их использование в художественных произведениях, где штрих желательно применять устоявшийся, отшлифованный, и работать над ним уже в свете конкретно-художественных задач данного произведения.

Из всего вышесказанного следует:

– рациональная постановка означает осмысление процесса действия рук на инструменте;

– работа над штриховой техникой начинается с усвоения навыков рациональной постановки правой руки;

– изучение штрихов на начальном периоде обучения нельзя откладывать надолго , это приведет к использованию учеником недостаточно качественных двигательных навыков и в дальнейшем может затормозить овладение штрихами;

– изучение штриховых движений необходимо осуществлять в определенной последовательности – от простых к более сложным ;

– в процессе работы над штриховой техникой следует, прежде всего, исходить именно из их художественной цели, которая должна быть ясно поставлена, в доступной для возраста учащегося форме. Ученику необходимо иметь наличие внутреннего слышания того звукового результата, которого следует достичь;

– в художественных произведениях желательно применять устоявшийся, отшлифованный штрих, и работать над ним уже в свете конкретно – художественных задач данного произведения.

Особенности работы над скрипичными штрихами

Начальный период обучения на скрипке предусматривает работу над освоением следующих штрихов: Detache , Legato , Martele . Далее подробно рассмотрим основные принципы работы над каждым из этих штрихов в отдельности.

Detache (деташе)

С французского языка этот штрих переводится, как «отделять» – означает «отдельное, прилегающее к струне движение смычка без его остановки в конце на каждой ноте». Это один из самых выразительных наиболее часто применяющихся штрихов. Он является первостепенным для развития всех остальных штрихов. По способу выполнения, характеру звучания этот штрих имеет много разновидностей, в связи с этим он очень широко применяется.

В работе «Начальное обучение скрипача» А. Баринская формулирует ряд определенных требований, предъявляемых к исполнению данного штриха:

«– мягкий контактный звук, то есть звук, производимый нормальным сцеплением волоса смычка со струной – без пережима, но с достаточной плотностью;

– ведение смычка между подставкой и грифом параллельно подставке для обеспечения правильных колебаний струны и, следовательно, естественного звучания;

– равномерное звучание на всей протяженности ленты волоса».

Особенности работы над штрихом.

С самого начала работы над штрихом деташе необходимо обращать внимание ученика на ощущение веса руки . Смычок должен лежать на струне, рука свободная и мягкая, движение по струне легкие и плавные. «Вес смычка в нижней половине значительно больше, чем в верхней. Для сохранения равномерного звучания по всей длине смычка скрипач должен в верхней половине играть с несколько большим нажимом смычка на струну, как бы добавляя ему вес рукой при помощи указательного пальца. А при игре у колодки, приближаясь к ней, необходимо несколько облегчить нажим смычка на струну при помощи мизинца. Этой же цели служит и небольшой наклон трости к грифу при игре в нижней половине смычка, что дает сужение ленты волос, контактирующих со струной, и выпрямление наклона трости при игре в верхней половине смычка, дающее расширение ленты волос. Это изменение наклона трости происходит благодаря работе лучезапястного сустава.».

Начинать работу над освоением штриха целесообразно с открытых струн. Пособие В. Якубовской содержит ряд прекрасно гармонизованных пьес на отрытых струнах, на материале которых очень удобно изучать первоначальные навыки ведения смычка и осваивать штрих деташе.

«Петушок» – одна из первых пьес для работы над распределением смычка, Она также написана на открытой струне, ритмический рисунок – сочетание двух восьмых и четверти. Это дает возможность объяснить ученику короткие и длинные ноты. Для лучшего освоения ритма, следует сначала выучить стихотворение, выполнить ритмические упражнения (прохлопать, протопать его со словами). Когда ритм освоен, проигрываем пьесу на скрипке. На восьмую – проводится половина, на четверть – целый смычок. Эта пьеса часто требует от ученика особого внимания и координации движений, поскольку он стремится проигнорировать ритмический рисунок и перейти на одинаковые длительности. На восьмые ноты смычок двигается по струне быстрее, чем на четверть. Следует следить за ровностью ведения смычка, качественным звукоизвлечением.

Пьесы на открытых струнах полезно проигрывать на всех четырех струнах скрипки, независимо от того, на какой струне они написаны. Это позволит ученику ощутить особенности звукоизвлечения на разных струнах, услышать характер звучания каждой струны скрипки. Например, игра на струне «Соль» требует больших весовых ощущений руки, нежели на струне «Ми». Ее тембр сочный, похожий на жужжание шмеля. Струна «Ми», напротив, более «отзывчивая» на ней следует играть «легким» смычком, звучание ее холодное, прозрачное. Такие упражнения содержат в себе элемент игры, включают фантазию ребенка, способствуют лучшему усвоению игровых навыков.

Самым трудным для учащихся в работе над штрихом деташе является достижение именно равномерного по силе звучания. Наиболее естественным и легким является звучание diminuendo при игре вниз смычком и crescendo вверх смычком в силу особенностей веса смычка.

Сила нажима смычка на струну зависит не только от игры в определенной части смычка, но и от скорости проведения смычка. Чем больше скорость, тем плотнее должен быть контакт волоса со струной и, следовательно, увеличивается нажим смычка на струну во избежание поверхностного «шелестящего» звучания. Хочется особо подчеркнуть необходимость достаточной свободы, раскрепощенности всех суставов и мышц правой руки, так как даже небольшая напряженность является излишней и отрицательно сказывается на звукоизвлечении.

Legato (легато)

Легато (ит. legato – связный, соединенный). «Это прием связного исполнения нескольких звуков на один смычок» В нотах обозначается символом лига

«Штрих легато – один из самых широко распространенных приемов игры; он выявляет сущность природы скрипки – ее возможность плавно, выразительно «петь» бесконечную мелодию.».

Основная его трудность состоит в том, чтобы достичь, как писал Л. Ауэр, «идеала мягкого, закругленного, непрерывного потока звуков». Он считал легато «квинтэссенцией кантиленной игры», оно «есть не что иное, как уничтожение углов в скрипичной игре» . Ю. Янкелевич писал о легато: «У нас в большой степени утеряна культура этого штриха. Плавное легато – это краска. Кантилена, певучесть, мелодическая длинная линия – то, чем сильна скрипка».

Основные требования:

Так же как деташе, легато – прилегающий штрих. Поэтому к легато относятся все те же требования, что и к деташе. Помимо этого добавляются:

– точное распределение смычка;

– ритмичной и четкой работы пальцев левой руки;

– хорошая артикуляция.

Важно, чтобы ученик с самого начала постиг импульс свободного ведения смычка в легато при этом следил за точным его распределением . Также как и в штрихе деташе работу над легато начинаем с открытых струн.

Распределение смычка в легато преследует цель равномерного звучания, чтобы не было звуковых «опухолей» из-за продергивания неиспользованного своевременно конца смычка, или, наоборот, чтобы не «задыхался» пассаж из-за нехватки смычка. Таким образом, в работе над штрихом деташе необходимо добиваться ровного, непрерывного звучания скрипки.

Martele (мартеле)

В переводе с французского – «ковать, бить молотком, отчеканивать» – это отрывистый штрих, во многом аналогичный ярко акцентированному деташе, но имеет свое характерное звучание, остановки (паузы) между нотами. Он обозначается точками (клинышками) и акцентами над нотами.

Этот штрих имеет очень яркий характер – энергичный и в тоже время изящный. Как правило, ученики хорошо воспринимают его на слух.

Основные требования:

– исполняется в верхней половине смычка;

– отрывистая атака звука;

– наличие пауз между нотами.

Особенности работы над штрихом:

В работе над штрихом мартеле одинаково важны два момента – начало звука – яркая, острая атака, активный импульс движения руки вдоль струны, дающий возможность быстро и энергично провести смычок и окончание – резкое угасание звука, сообщающее ударный, отрывистый характер всему штриху.

А. Ямпольский писал, что «обычная ошибка, которую допускают при изучении штриха мартле, состоит в том, что смычок вначале прижимают к струне, а затем двигают его. Между тем нажим смычка на струну и начальное движение его обязательно должны происходить в одно и то же время».

Для того, чтобы штрих получился острым, коротким и в тоже время легким, во время остановки смычка перед каждой новой нотой делать паузы . В паузах следует необходимо готовить «укол» следующей ноты, совершаемый нажимом указательного пальца с помощью небольшого вращательного движения предплечья, одновременно с импульсом горизонтального проведения смычка. Частая ошибка учеников – зажатое плечо. Необходимо ощущение свободы всей руки, притом, что основной штриховой импульс производится от локтя. После акцента следует сразу же освобождать руку, отпуская нажим указательного пальца во время горизонтального проведения. Смычок не должен подпрыгивать, он остается лежать на струне.

На начальном этапе работы над штрихом мартеле целесообразно выдерживать довольно долгие паузы между нотами, чтобы ученик успевал подготовить руку, постепенно сокращая их по мере освоения игрового движения.

С. Шальман в своем пособии «Я буду скрипачом, 33 беседы с юным музыкантом» предлагает подготовительные упражнения на открытых струнах для освоения штриха мартеле .

Заключение

В процессе исследования были рассмотреныособенности изучения штрихов в начальный период обучения игре на скрипке – этапе, закладывающем основы штриховой техники.

Штриховая техника скрипача – это владение различными выразительными приемами звукоизвлечения..

Данная работа строиться по принципу от освоения простых игровых движений к более сложным и начинается с усвоение навыков рациональной постановки правой руки. Это предполагает преодоление у учащихся врожденных хватательных рефлексов, освобождение мышц от излишнего напряжения, естественное положение пальцев на трости, выработка свободного владения всеми суставами правой руки.

На современном этапе из контекста педагогической практики видно, что задача педагога – выбрать из многообразия методик наиболее оптимальный путь преподавания, чтобы в кратчайшие сроки достичь высоких результатов. В отечественной скрипичной методике целесообразным считается начинать работу над освоением трех штрихов – деташе , легато и мартеле .

На основании этого в третьем параграфе были рассмотрены особенности работы над этими штрихами. Дано определение каждого из них, звуковые характеристики, основные требования, предъявляемые к исполнению. Приведены примеры подготовительных упражнений для освоения данных штрихов, а также учебные пьесы, на материале которых подробно рассмотрены особенности исполнения, основные сложности в работе над штрихом и способы их преодоления.

В процессе работы над штриховой техникой следует, прежде всего, исходить именно из их художественной цели , которая должна быть ясно поставлена, в доступной для возраста учащегося форме. Ученику необходимо обладать внутренним слышанием того звукового результата, которого следует достичь. В художественных произведениях желательно применять устоявшийся, отшлифованный штрих, и работать над ним уже в свете конкретно – художественных задач данного произведения.

Список литературы:

Асафьев Б.В. Музыкальная форма, как процесс Кн. 2 Интонация. Л.: 1971. – 230 с.

Ауэр Л.С. Моя школа игры на скрипке – М.: Музыка, 1965. – 215 с.

Баринская А.И. Начальное обучение скрипача – М: Музыка, 2007. – 103с.

Берлянчик М.М. Как учить игре на скрипке в музыкальной школе, Альманах – М: Классика – XXI, 2006. – 205 с.

Бычков В.Д. Типичные недостатки рук начинающих скрипачей М.:Музыка,1970. – 152 с.

Григорьев В.Ю. Методика обучения игре на скрипке – М.: Классика – XXI,2006 – 255с.

Григорян А.Г. Начальная школа игры на скрипке – М.: Советский композитор, 1986. – 137 с.

Кузнецова С.В. Искусство скрипичных смен – М.: Музыка, 1971. – 174с.

Кюхлер Ф. Техника правой руки скрипача – К.: Музыкальная Украина – 1974. – 74 с.

Лесман И.А.Очерки по методике обучения игре на скрипке, М.: Музыка – 1964. – 140 с.

Либерман М.Б., Берлянчик М. М. Культура звука скрипача – М: Музыка, 1985. – 160 с.

Мищенко Г.М. Методика обучения игре на скрипке. – С-Пб.: Реноме, 2009. – 272 с.

Мордкович Л. Изучая педагогическое наследие П.С. Столярского. // Вопросы методики начального музыкального образовании. М.: Музыка – 1981. – 84с

Музыкальная энциклопедия. Гл. ред. Ю.В. Келдыш. Т.2 – М., «Советская энциклопедия», 1974. (Энциклопедии. Словари. Справочники. Изд-во «Советская энциклопедия», Изд-во «Советский композитор») Т.2 Гондольера – Корсов. 960 стб. с илл. Деташе

Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. т. 3 Корто – Октоль – М., Советская энциклопедия, 1976. – 1104 с., ил. Легато, мартеле

Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Степанова С.Р. – М.: Советская энциклопедия, 1990. – 671 с.

Ожегов С.И. Словарь русского языка /Гл. ред. Н.Ю. Шведова – М.: Русский язык, 1987. – 796 с.

Ойстрах Д.Ф. Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма. – М.: Музыка, 1978. – 208 с.

Погожева Т.А. Вопросы методики обучения игре на скрипке. – М. : Музыка, 1966. –206 с.

Судзуки Ш. Скрипичная школа. Япония. – 190 с.

Флеш К. Искусство игры на скрипке. – М.: Музыка, 1964, – 179 с.

Фортунатов К.А. Юный скрипач (I выпуск). – М.: Советский композитор,1988. – 112 с.

Шальман С. М. Я буду скрипачом (33 беседы с юным музыкантом). – Л.: Советский Композитор, 1984. – 152 с.

Ширинский А.В. Штриховая техника скрипача, – М.: Музыка, 1983. – 83 с.

Якубовская В.А. Ввверх по ступенькам, – Л.: Музыка, 1974. – 22 с.

Ямпольский И.К вопросам скрипичной техники: Штрихи Предисл. и Ред. В.Ю. Григорьева – В кН. Проблемы муз педагогики/ Труды Моск. консерватория, М.: Музыка, 1981. – 68с.

Янкилевич Ю.И. Педагогическое наследие, М.: Музыка, 1983. – 309 с.

Янкилевич Ю.И. О первоначальной постановке скрипача. М.:. Музыка, 1968, – 325 с.

Завалко Екатерина Владимировна,

кандидат педагогических наук, докторант
Национального педагогического
университета им. М. П. Драгоманова, Киев
[email protected]

Проблема воспитания духовной культуры человека актуализирует вопросы поиска наиболее эффективных подходов и методов образования. Учитывая, что в последние десятилетия широко распространилось обучение игре на различных инструментах с раннего возраста, насущным требованием времени становится обновление существующих традиционных форм и методов в соответствии с возрастными особенностями детей и запросами современного общества. Такое обновление связано, прежде всего, с внедрением инновационных методов обучения игре на скрипке.
В скрипичной педагогике под методикой понимают теорию игры на скрипки и скрипичного обучения, те закономерности, способы, пути достижения целей, поставленные обществом перед скрипачом-исполнителем и педагогом, которые обусловлены современным состоянием знаний и их эффективностью .
Всѐ чаще в современной научно-педагогической литературе встречается понятие «инновация», которое по-разному толкуется исследователями. Проанализировав определение данного понятия, можно выделить ключевые аспекты, с которыми согласны большинство ученых:
- инновация – это новые внедрения в определенной системе, введение новаций или нововведения;
- не всѐ новое можно считать инновационным, а лишь то, что имеет прогрессивное содержание, развивает, совершенствует систему;
- совершенствование может происходить как за счет привнесения в систему новых связей и элементов, так и на основе оптимизации существующей структуры.
Педагогическая инновация – это образовательная деятельность, связанная с иным, чем в массовой практике и культурной традиции, процессом становления личности, с другим взглядом и подходом к образовательному процессу . Таким образом, инновационная методика скрипичного обучения – это инновационная система взглядов и методов, объединенная единым фундаментальным замыслом, предусматривающая более эффективную реализацию процесса музыкального обучения.
Более тридцати лет во всем мире известна инновационная методика обучения игре на скрипке "Colourstrings" («Цветные струны»). Методика разработана венгерским педагогом-скрипачом Г. Зилвеем (G. Szilvey) и основывается на принципах системы музыкального воспитания Золтана Кодая. Благодаря методике «Цветные струны» многие поколения детей стали как музыкантами-профессионалами, так и любителями. Эта методика начального обучения игре на скрипке успешно используется во многих странах и, к сожалению, почти неизвестна в Украине и России.
Таким образом, целью данной статьи является анализ методики Г. Зилвея «Цветные струны» и выделение ее инновационных аспектов, которые позволяют интенсифицировать процесс начального обучения игре на скрипке.
Методика основывается на принципах музыкального воспитания З. Кодая, среди них отметим:
- любовь к музыке: каждому ребенку необходимо прививать любовь к музыке через музыкальные занятия;
- охват разных целевых аудиторий: музыкальное образование должно готовить не только будущих профессионалов, но и любителей – тех, кто будет посещать музыкальные концерты;
- овладение музыкальной грамотностью: «... слышать то, что вы видите в нотах, и видеть то, что вы слышите...»;
- раннее музыкальное развитие: музыкальное образование должно начинаться как можно раньше – «за девять месяцев до рождения матери»;
- регулярность и постепенность музыкальных занятий;
- пение – основа музыкального образования. Пение имеет глубокое влияние на ребенка: оно влияет на физическое, социальное, эмоциональное и интеллектуальное развитие и является самым доступным для детей музыкальным инструментом;
- принцип родного языка: обучение должно основываться на родном языке – народном фольклоре той страны, в которой живет ребенок .
Отметим, что в методике Г. Зилвея акцент смещается с процесса овладения игрой на скрипке на самого ребенка, что помогает ему удовлетворить потребности в музыкальном развитии. «Мое желание создать скрипичную методику, ориентированную на ребенка, продолжающую традиции музыкального воспитания З. Кодая: гармоничное равновесие между развитием музыкального восприятия и инструментальной техники, овладение музыкальной теорией и развитие эмоциональности ребенка, поэтому пение, слушание, игра на инструменте, нотная грамота в методике неразделимы» .
По нашему мнению, инновационным и творческим подходом в методике является ее разделение на три этапа: "Music kindergarten" ("Музыка для дошкольников") – подготовка к обучению игре на скрипке; обучение игре на скрипке на основе релятивного сольфеджио; обучение игре на скрипке на основе абсолютной системы (структуру учебно-методического материала см. в табл. 1).

Таблица 1

Структура учебно-методического материала

Раздел методики	Дидактический материал	Основное содержание
Подготовительный "Music kindergarten"	Серия "Singing – Rhythm Rascals": цветные книжки, книжки с упражнениями и музыкальный материал на CD: "Singing Rascals Pentatonic" "Singing Rascals LA" "Singing Rascals DO" "Rhythm Rascals TA" "Rhythm Rascals TI-TI"	Учебный материал мотивирует и подготавливает ребенка к дальнейшему овладению игрой на инструменте
Обучение игре на скрипке на основе релятивного сольфеджио	Книга "А" "Duettini"	Овладение постановкой рук, основными навыками игры на скрипке
	Книга "В" "Duettini" "Sonatini" "Sonata I" "Colourful I"	Овладение базовыми ритмическими формулами и игра мелодий, основанных на пентатонике
	Книга "C" "Sonatini" "Sonata I" "Colourful I"	Дальнейшее совершенствование элементарных навыков игры на скрипке
	Книга "D" "Sonata IІ" "Easy chamber music"	Игра мелодий, основанных на диатонике
Обучение игре на скрипке на основе абсолютной системы	"Scales I" "Scales II" "Sonata IV"	Переход к абсолютной системе нотации
	Книга "E" "Sonata III" "Sonata V" "Easy chamber music" "Colourful II"	Изучение основных паттернов расположения пальцев на грифе
	Книга "F" "Sonata VII" "Duos III" "Scales III" "Colourful III" "Easy chamber music"	Совершенствование скрипичной техники
	"Yellow Pages I" "Duos II"	Овладение различными ритмическими трудностями
	"Yellow Pages IІ" "Duos II"	Овладение сложными ритмами и орнаментикой
	"Yellow Pages ІIІ" "Sonata VI"	Овладение и совершенствование базовых штрихов

Так, уже на подготовительном этапе методика комплексно реализует основные идеи системы музыкального воспитания З. Кодая – в частности, основную его идею: «Музыка принадлежит всем». С помощью специально разработанного музыкального материала – "Singing Rascals" и "Rhythm Rascals" Г. Зилвей стремится создать творческую музыкальную среду в каждом доме, где растут дети. С целью повышения интереса детей к музыкальным занятиям им разработана серия музыкальных сказок, рассказов, книжек с донотной записью и записаны музыкальные произведения для домашнего прослушивания. Таким образом, доинструментальная подготовка включает пение песен, исполнение упражнений, знакомство с донотной музыкальной записью.
Значительно облегчает ребенку овладение нотной записью донотная запись, которая моделирует при помощи рисунка 1–2 характеристики музыкального звучания. В разработанных Г. Зилвеям тетрадях с донотной записью происходит постепенный переход от изображения мелодии при помощи рисунка до приближения к ее реальной нотной записи. Также в тетрадях с донотной записью дети постепенно переходят от простого раскрашивания картинок к самостоятельной записи мелодий.

Основной раздел методики – это обучение на основе релятивного сольфеджио. В четырех книгах – "А", "В", "С", "D" – представлен материал для овладения ребенком начальными навыками игры на скрипке, развития музыкального слуха, ритмического чувства и овладения основами ансамблевого музицирования. Одной из главных особенностей данных книг является использование цвета и визуальных презентаций. С помощью цвета активизируется процесс обучения, он делается более простым и приятным. Ритм, высота звука, интервалы, элементы музыкальной грамоты подаются визуально, в соответствии с особенностями детского восприятия.
Даже ребенок, который только начинает играть на скрипке, сразу чувствует и различает ярко выраженный тембр каждой струны. Основываясь на этой особенности, Г. Зилвей за каждой струной закрепил свой визуальный образ: струне Соль соответствует образ медведя, Ре – папы, Ля – мамы, Ми – птички. Кроме визуального образа, каждая струна имеет соответствующий цвет: соль – зеленая, ре – красная, ля – синяя и ми – желтая.

Визуальные презентации позволяют ребенку уже при первом знакомстве со скрипкой и струнами не только овладевать навыками чтения с листа, но и сделать данный процесс очень приятным и интересным. Тем самым устанавливаются первые связи между игрой, чтением с листа и попытками вслушиваться в собственную игру, что является основой всей дальнейшей работы по овладению игрой на скрипке.
Несмотря на удовольствие и доступность учебного процесса для ребенка, автор методики с первых уроков решает сложную задачу – создание фундамента качественной инструментальной техники. Так, в истории обучения игре на скрипке это первая попытка использования пиццикато левой руки на начальных уроках, а также внедрение инновационной идеи «номерного» пиццикато (пиццикато всеми пальцами левой руки). Большое внимание уделяется овладению с первых уроков игре в разных позициях, игре натуральных октавных флажолетов как в середине грифа, так и в самых высоких позициях. Отметим, что дети сначала учатся играть натуральные флажолеты и лишь затем переходят к становлению пальцев на гриф в первой позиции. Кроме свободного владения всем грифом, флажолеты позволяют настроить слух ребенка на качественное звучание: флажолеты звучат только при хорошем звукоизвлечении.
Кроме овладения навыками игры на инструменте, Г. Зилвей в своей методике придает особое значение развитию у ученика навыков чистого интонирования мелодии голосом, поэтому каждый урок содержит пение песен со словами и сольфеджирование. В пособиях используются достаточно простые мелодии; сначала это песни на одной-двух нотах, постепенно происходит переход к пентатоническим и диатоническим мелодиям.
Метод релятивной сольмизации З. Кодая, ставший основой данной методики, используется не только для овладения пением и нотной грамотой, но и для развития навыков скрипичной игры. Так, использование ключа ДО (тоники) позволяет юному исполнителю с помощью транспонирования играть песенки от любого звука и овладевать, таким образом, всем грифом уже на начальном этапе обучения.
Отметим также, что методика сочетает в себе формы индивидуального и группового обучения. С первых уроков обучения ребенок овладевает основами камерного музицирования и ансамблевой игры с помощью игры различных дуэтов, трио, квартетов и пьес для камерного оркестра. Такая разнообразная ансамблевая игра способствует социализации ребенка и проявлению его лидерских и коммуникативных качеств.
Урок по данной методике должен быть творческим и включать следующие элементы: использование цвета и визуальных презентаций, чтение с листа; овладение навыками скрипичной игры путем подражания, создание собственных мелодий и их запись; транспонирование на основе релятивной системы; импровизацию; пение.
Остановимся более подробно на содержании и музыкальном материале основных четырех книг методики «Цветные струны». Музыкальный материал «Книга А» концентрируется на овладении постановкой и знакомит ребенка с основными движениями правой и левой рук. На начальном этапе Г. Зилвей сознательно избегает проблем интонации благодаря использованию открытых струн и натуральных флажолетов.
Мелодии в этой книге построены на пентатонике, а интервалы (so-mi, la-so, la-so-mi, so-mi-do, la-so-mi-do) воспроизводятся с помощью различных комбинаций натуральных флажолетов и открытых струн. Первые страницы книги посвящены знакомству с ритмическими длительностями нот (четвертной нотой – «TA», двумя восьмыми «ТИ-ТИ», половинной нотой «ТА-А», четвертной паузой). С первых уроков используется пиццикато как левой, так и правой рукой. Игра смычком также применяется с самого начала, но рекомендуется, чтобы учитель помогал ученику в ведении смычка и сохранении правильного расположения пальцев на смычке.
Отметим, что данная книга содержит материал для ансамблевой игры. Простые дуэты на открытых струнах сосредоточены, главным образом, на ритмической стороне исполнения. Дуэты могут выполняться различными вариантами, в зависимости от потребностей ученика и его технических возможностей. Так, если ребенок уже ставит пальцы на гриф, то он может импровизировать мелодию в заданном ритме, а также сочетать открытые струны и флажолеты, пиццикато левой и правой руками.
«Книга B» помогает ребенку в овладении постановкой пальцев на гриф, которое происходит постепенно, начиная с первого пальца (нота re сответсвенно релятивной сольмизации, открытая струна – это нота do), шаг за шагом осваивается весь пентахорд (do-re-mi-fa-so) и используются все пальцы. Изучение нового звука пентахорда происходит в три шага: звук поется, воспринимается и только потом воспроизводится. Такая последовательность стимулирует ребенка исправлять интонационные ошибки, ведь, если сыгранный звук отличается от спетого, ребенок должен исправить интонацию.
Постановка пальцев на гриф также практикуется вместе с переходом к октавному флажолету и от него. Такие упражнения помогают ученику устранить избыточное давление пальца на гриф, ведь флажолеты требуют очень мягкого прикосновения. Переход вниз от октавного флажолета к пальцу в первой позиции помогает находить и запоминать правильное положение как всей руки, так и отдельного пальца.
Также в данной книге представлены упражнения для транспонирования. Ребенок учится играть мелодии на слух, играть их разной аппликатурой, в разных позициях. В заданиях для транспонирования используются короткие песни, достаточно легкие технически, которые ребенок знает наизусть. Отметим, что вначале транспонирование должно осуществляться под руководством учителя. Также важно иметь в виду, что данные упражнения не ставят целью овладеть новой позицией или расположением пальцев сознательно: они подсознательно готовят ученика к игре в любой позиции и разной аппликатурой.
Материал «Книги С» акцентирует внимание на совершенствование техники правой руки. Ученик знакомится с обозначениями направления ведения смычка и сознательным распределением смычка, начинает овладевать игрой legato. Отметим, что в предыдущих книгах автор сознательно не акцентировал внимание на распределении смычка: ученик играл в той части смычка, где ему удобно, преимущественно используя игру целым смычком с разной скоростью (когда необходимо на целый смычок сыграть четвертую и восьмую ноты). Знакомство с распределением смычка происходит с помощью специальных меток частей смычка (верхняя половина, нижняя половина, середина) и игры упражнений на открытых струнах. Также в данной книге ученик знакомится с двойными нотами, которые сначала играют на открытых струнах, что позволяет овладеть тремя положениями локтя, необходимыми для двойных нот.
«Книга D» начинается с ознакомления ребенка с новым расположением пальцев левой руки – минорным пентахордом, вводятся диатонические мажорные и минорные гаммы. Отметим, что данная книга делает еще один шаг на пути к традиционной нотации. В данной книге постепенно исчезают цвета, и в конце весь материал подается в черно-белом цвете. Именно после этой книги происходит переход от релятивной нотации к абсолютной. После инструментального материала «Цветные струны» можно переходить к традиционному учебному материалу, игре концертов, сонат и пьес.
Подытоживая анализ методики Г. Зилвея «Цветные струны», отметим ее инновационные аспекты: разделение процесса обучения игре на скрипке на три этапа (доиструментальная подготовка, игра на основе релятивной системы, игра на основе абсолютной нотации); интенсификация овладения нотной грамотой и развития музыкального слуха за счет использование цвета и визуальных образов, релятивной сольмизации; оптимизация овладения игрой на скрипке использование «номерного» пиццикато, игры натуральных флажолетов по всему грифу, транспонирования и импровизации мелодий. Данные аспекты позволяют значительно повысить эффективность начального этапа в овладении игрой на скрипке и заложить каждому ребенку прочный фундамент музыкальности. Отметим, что методика «Цветные струны» способствует развитию у каждого ребенка не только музыкальных способностей, но и концентрации внимания, памяти, координации, навыков общения, дисциплины и тем самым помогает в обучении всем другим предметам.

Литература

1. Григорьев В.Ю. Методика обучения игре на скрипке. – М.: издательский дом «Классика-ХХІ», 2006. – 256 с.
2. Завалко К.В. Дитяча скрипкова педагогіка: інноваційний підхід / К.В. Завалко. Монографія. – Ч.: ЦТНІ, 2011. – 324 с.
3. Кодай З. Избранные статьи. – М., 1983.
4. Ходанович А.И. Инновационный аспекты современных образовательных технологий // Инновации. 2003. № 2-3, С. 73-75.
5. Micheal Houlahan, Philip Tacka Kodaly Today: A Cognitive Approach to Elementary Music Education – Oxford University Press, USA, 2008 – 632 p.
6. Szilvay G Singing Rascals Pentatonic – Exercise Book for elementary ‘reading’ of music. Published by Tammi, 1991.
7. Szilvay G. Singing Rascals Pentatonic / Geza Szilvay, Tuulia Hyrske, Angela Ailes. – Ebenezer Baylis & Son Ltd, Worcester, 1991.
8. Szilvay G. Violin ABC Book A. – Fennica Genrman, 2001.
9. Szilvay G. Violin ABC Book C. – Fennica Genrman, 2001.
10. Szilvay G. Violin ABC Book D. – Fennica Genrman, 2001.
11. Szilvay G. Violin ABC Book В. – Fennica Genrman, 2001.
12. Szilvay G. Violin ABC Handbook for Teachers and Parents. – Fennica Genrman, 2002.