Какая авторская оценка образа тараса бульбы.

Ответ оставил Гость

В 1842 году Н.В. Гоголь написал повесть «Тарас Бульба». Для него не была важна историческая достоверность описываемых событий. Писатель ставил перед собой совсем другую задачу. Он стремился показать героя, который главную цель своей жизни видит в освобождении родной земли. И ради достижения этой цели он не жалеет ничего и никого.

Таков главный герой повести Тарас Бульба. «Это был один из тех характеров, которые могли возникнуть в тяжелый XV век…». Н.В. Гоголь любуется своим героем, восхищается его умом, силой и могучим духом. Всем своим обликом Тарас Бульба напоминает героев народных сказаний, былин, героических песен. Описывая время, когда жил старый казак Бульба, Гоголь пишет, что «русский характер получил здесь могучий, широкий размах, дюжую наружность».

Гоголь не дает подробного портрета главного героя повести. Его внешность рисуется несколькими скупыми штрихами. Авторскую оценку образа Тараса Бульбы читатель получает из описания сначала убранства его дома, а позже из описания его поступков в различных жизненных ситуациях: у себя дома, среди товарищей в Запорожской Сечи, в бою; в момент казни собственными руками предавшего товарищей младшего сына Андрия; на площади в Варшаве во время казни старшего сына Остапа; на костре, который пылает у него под ногами.

И везде писатель подчеркивает недюжинную силу своего героя, его верность товариществу, общему делу, его могучий, несгибаемый дух, его ум и смекалку. Мирная, праздная жизнь в Сечи не по душе старому воину. Он хочет настоящего дела. Но отказывает ему кошевой в организации похода на врагов. И хитрый воин Тарас Бульба, «сговорившись с тем и другим», избирает другого кошевого.

Пламенная речь Тараса о товариществе перед решительным сражением зажигает великим огнем самопожертвования ради общего дела сердца и старых, и молодых казаков: «Знать, видно, много напомнил им старый Тарас знакомого и лучшего, что бывает на сердце у человека, умудренного горем, трудом, удалью и всяким невзгодьем жизни, или хотя и не познавшего их, но много почуявшего молодою жемчужною душою на вечную радость старым родителям, родившим их».

Рисуя картины боя, Н.В.Гоголь использует приемы, принятые при изображении былинных героев: «Там, где прошли незамайковцы – так там и улица, где поворотились – так уж там и переулок!» Старый воин Тарас Бульба рубит «в капусту встречных и поперечных». Но особой силой звучат заключительные слова Гоголя о своем герое, который является воплощением русского духа, могучей русской силы: «Да разве найдутся на свете такие огни, муки и такая сила, которая бы пересилила русскую силу!»

Ответ оставил Гость

Искусство — подчеркнуто оценочная форма отношения к миру. Есть только две оценочные системы, покоящиеся на незыблемо твердом различении добра и зла: религия и искусство. Они предохраняют дух человеческий от этического безразличия, от смешения и подмены добра и зла, к которым постоянно тяготеют политика и социальная жизнь.

Политика эквилибрирует этическими оценками в угоду моменту, вечно покушаясь на этическую границу, пытаясь поменять местами этические верх и низ, выхолостить и извратить традиционные представления о добре. Искусство пытается вернуть ощущение границы, воскрешая этическую память человечества. В эпохи нравственной неразберихи, когда социальное зло торжествующе бесстыдно выдает себя за благо, истинные творения искусства, подобно молнии, разрывают эту этическую мглу, все возвращая на свои места.

Оценка в художественном творчестве синтетична в том смысле, что художник оценивает мир с точки зрения нераздельного единства Истины, Добра и Красоты. Оно напоминает нам, что нет красоты там, где нет добра, и нет добра там, где нет истины, точно так же, как нет и истины без добра. Потому-то в композиции конкретного произведения авторская оценка воплощается не только в оценочных реакциях автора, сопутствующих этому эпизоду или этому персонажу. Во всей своей полноте она воплощается лишь в целостном авторском отношении к изображаемому миру. Она входит в это отношение как его неотъемлемая часть. Отношение же автора к изображаемому может быть либо субъективным, либо объективным. Говоря так, мы имеем в виду, что это разграничение далеко не безусловно и опирается лишь на преобладание того или другого начал, не отменяя их всепроникающей диалектики, вытекающей из природы искусства.

Субъективный тип авторского отношения к изображаемому, если он не выливается в бессодержательную крайность, если он насыщен энергией, искренностью и глубиною смысла, разумеется, не менее дорог нам в мире творчества, нежели авторская забота о сдержанно спокойном и объективном взгляде на вещи. Словом, одинаково ценны и шекспировский, и шиллеровский типы эстетического отношения к изображаемому, невзирая на то, что издавна было принято отдавать предпочтение то одному, то другому.
Когда в юности Фридрих Шиллер читал трагедии Шекспира (он вспоминает об этом в статье «О наивной и сентиментальной поэзии»), ему было неуютно и холодно в шекспировском мире. Дух автора, реющий над ним, не снисходил здесь до явной симпатии или явного гнева. Казалось, что в этой художественной вселенной не было солнца, к которому бы все тяготело. Но и в самых субъективных формах художественного творчества (в тех случаях, если перед нами не открытая исповедь автора) авторская оценка все-таки чрезвычайно редко закреплена за декларациями и оценками персонажа, тяготея, скорее, к общему пафосу, нежели к конкретным высказываниям и поступкам персонажа. И даже у Шиллера самые близкие автору (с точки зрения пафоса) герои (например Карл Моор или маркиз Поза) все-таки не воплощают собой всю полноту авторского отношения к миру.

Превращение героя в рупор идей и эмоций автора всегда ставит под сомнение художественное мастерство последнего. Даже субъективные по складу дарования, но обладающие всей мощью таланта художники воздерживаются от соблазна воссоздать в персонаже свой духовный портрет. Да это и не возможно в принципе: мышление подлинного творца вечно пребывает в движении, пресекаемом разве что смертью. И даже зеркальное воплощение его взгляда на мир в духовной целостности героя (будь оно возможно) все равно обернулось бы лишь фрагментом по отношению к общей картине писательского миросознания, воплотимой лишь в границах всего творчества. Но и конкретная фаза писательского отношения к миру не воплотима в одном герое, сколь бы он ни был любезен сердцу художника и сколь бы ни были субъективны творческие наклонности последнего. Духовный лик автора неизбежно трансформируется в герое неустранимой работой писательского воображения, взаимодействием героя с возможными обстоятельствами. Короче говоря, включенный в новую систему художественных сцеплений герой, если бы он даже был задуман как alter ego автора, все равно перестал бы быть его духовным двойником.

Таким образом, даже субъективно близкий автору персонаж, любимое детище его, порожденное самым заветным, что есть в глубине авторского сознания, все равно несет в своем художественном «составе» признаки объективации, след отчуждения и дистанцирования по отношению к автору.

Произведение художника не предназначено для того, чтобы «выносить приговор» действительности, на необходимости которого настаивал Чернышевский, смешивая цели искусства с задачами юрисдикции. И если оно (произведение) оценивает реальность с точки зрения Истины, Добра и Красоты, то, оценивая ее и всегда различая добро и зло, оно различает их, не упрощая реального их противоборства, их сложного взаимодействия в человеческих душах. Взгляд художника слова часто устремляется в такие психологические глубины, на которых уже само существование этого противоборства исключает возможность однозначной оценки. Она невозможна здесь потому, что изображаемое сознание не пришло к внутреннему итогу, пребывает в незавершенном поединке с миром и собой. И поединок с собой в этом случае все вновь и вновь инициирует сражение с миром, принять который не в силах мятущийся дух.