Книжная сфера общения выражается через художественный стиль – многозадачный литературный стиль, который сложился исторически, и выделяется от остальных стилей через средства выразительности.

Художественный стиль обслуживает литературные произведения и эстетическую деятельность человека. Главная цель – воздействие на читателя с помощью чувственных образов. Задачи, с помощью которых достигается цель художественного стиля:

• Создание живой картины, описывающей произведение.
• Передача эмоционального и чувственного состояния героев читателю.

Функции художественного стиля

Художественный стиль имеет цель эмоционального воздействия на человека, но она не является единственной. Общая картина применения этого стиля описана через его функции:

• Образно-познавательная. Преподнесение информации о мире и обществе через эмоциональную составляющую текста.
• Идейно-эстетическая. Обслуживание системы образов, через которые писатель передает читателю идею произведения, ждёт отклик на замысел сюжета.
• Коммуникативная. Выражение видения какого-то предмета через чувственное восприятие. Информация из художественного мира связывается с действительностью.

Признаки и характерные языковые особенности художественного стиля

Чтобы с легкостью определить данный стиль литературы, обратим внимание на его черты:

• Оригинальный слог. За счет специальной подачи текста, слово становится интересно без контекстного значения, разрывая канонические схемы построения текстов.
• Высокий уровень упорядочивания текста. Деление прозы на главы, части; в пьесе – деление на сцены, акты, явления. В стихотворениях метрика – размер стиха; строфика – учение о сочетание стихотворений, рифма.
• Высокий уровень полисемии. Наличие нескольких взаимосвязанных значений у одного слова.
• Диалоги. В художественном стиле преобладает речь персонажей, как способ описания явлений и событий в произведении.

Художественный текст содержит в себе всё богатство лексики русского языка. Презентация присущей данному стилю эмоциональности и образности, проводится с помощью специальных средств, которые называются тропами – языковые средства выразительности речи, слова в переносном значении. Примеры некоторых тропов:

• Сравнение – часть произведения, с помощью которого дополняется образ персонажа.
• Метафора – значение слова в переносном смысле, основанное на аналогии с другим предметом или явлением.
• Эпитет – определение, которое делает слово выразительным.
• Метонимия – такое сочетание слов, в котором один предмет заменяется другим на основе пространственно-временного сходства.
• Гипербола – стилистическое преувеличение явления.
• Литота – стилистическое приуменьшение явления.

Где используется стиль художественной литературы

Художественный стиль вобрал в себя многочисленные аспекты и структуры русского языка: тропы, многозначность слов, сложный грамматический и синтаксический строй. Поэтому его общая сфера применения огромна. Она включает в себя и основные жанры художественных произведений.

Используемые жанры художественного стиля, имеют отношение к одному из родов, по-особому выражающих действительность:

• Эпос. Показывает внешние волнения, мысли автора (описание сюжетных линий).
• Лирика. Отражает внутренние волнения автора (переживания героев, их чувства и мысли).
• Драма. Присутствие автора в тексте минимально, большое количество диалогов между персонажами. Из такого произведения часто делают театральные постановки. Пример – Три сестры А.П. Чехова.

Эти жанры имеют подвиды, которые могут делиться еще на более конкретные разновидности. Основные:

Жанры эпоса:

• Эпопея – жанр произведения, в котором преобладают исторические события.
• Роман – рукопись большого объема со сложной сюжетной линией. Все внимание обращено к жизни и судьбе персонажей.
• Рассказ – произведение меньшего объема, где описывается жизненный случай героя.
• Повесть – рукопись средних размеров, имеющая черты сюжета романа и рассказа.

Жанры лирики:

• Ода – торжественная песнь.
• Эпиграмма – стихотворение сатирической направленности. Пример: А. С. Пушкина «Эпиграмма на М. С. Воронцова».
• Элегия – стихотворение лирической направленности.
• Сонет – стихотворная форма в 14 строк, рифмовка которой имеет строгую систему построения. Примеры данного жанра распространены у Шекспира.

Жанры драматических произведений:

• Комедия – в основе жанра заложен сюжет, который высмеивает социальные пороки.
• Трагедия – произведение, описывающее трагическую судьбу героев, борьбу характеров, отношений.
• Драма – имеет структуру диалога с серьезной сюжетной линией, показывающей персонажей и их драматические отношения друг с другом или с обществом.

Как определить художественный текст?

Понять и рассмотреть особенности данного стиля проще, когда читателю предоставлен художественный текст с наглядным примером. Потренируемся определить какой стиль текста перед нами, используя пример:

«Отец Марата Степан Порфирьевич Фатеев, с младенческих лет сирота, был из рода астраханских биндюжников. Революционный вихрь выдул его из паровозного тамбура, проволок через завод Михельсона в Москве, пулеметные курсы в Петрограде…»

Основные аспекты, подтверждающие художественный стиль речи:

• Данный текст построен на передаче событий с эмоциональной точки зрения, поэтому нет сомнения, что перед нами художественный текст.
• Употребленные в примере средства: «революционный вихрь выдул, приволок» – не что иное, как троп, а точнее, метафора. Использование данного тропа присуще только художественному тексту.
• Пример описания судьбы человека, окружающей обстановки, социальных событий. Вывод: данный художественный текст относится к эпосу.

Любой текст можно детально разобрать по такому принципу. Если функции или отличительные черты, которые описаны выше, сразу бросаются в глаза, то нет сомнения, что перед вами художественный текст.

Если вам тяжело разобраться с большим объемом информации самостоятельно; основные средства и черты художественного текста вам непонятны; примеры заданий кажутся сложными – воспользуйтесь таким ресурсом, как презентация. Готовая презентация с наглядными примерами доходчиво заполнит пробелы в знаниях. Сфера школьного предмета «русский язык и литература», обслуживает электронными источниками информации по функциональным стилям речи. Обратите внимание, чтобы презентация была емкой и информативной, содержала поясняющие средства.

Таким образом, разобравшись в определении художественного стиля, вы станете лучше понимать структуру произведений. А если вас посетит муза, и появится желание самому написать художественное произведение – следите за лексическими составляющими текста и эмоциональной подачей. Успехов в изучении!

Роды, жанры и композиция в художественном стиле

По сходству основных признаков художественные произведения объединяются в три больших группы, которые называют литературными родами:

Существуют и литературные жанры. Любому человеку многие из них знакомы с детства:

• сказка,
• рассказ,
• поэма,
• стихотворение,
• басня и др.

Как правило, литературный жанр в художественном произведении определяет:

• объем текста (ср. объем рассказа, повести и романа),
• отбор фактов (в основе жанра рассказа, например, как правило, лежит один какой-либо эпизод из жизни героев).

В фольклорных жанрах используются стандартные конструкции зачина (жили-были) и концовки (и я там был…), характеристики героев (губы алые, глаза ясные, очи черные или голубые) и т.д.

Существуют разные подходы к анализу художественного текста.

1. Литературоведческий подход предполагает выявление темы, идеи, системы образов, композиции, изучение жанровых особенностей произведения. Изучение языка художественного произведения подчинено задачам содержания.
2. Лингвистический анализ художественного текста обращается к языковым структурам произведения, и от их изучения идет к постижению содержания художественного текста.

Тропы — это образные обороты речи, в которых слова и выражения употреблены в переносном значении.

Образные слова и выражения позволяют читателю глубже проникнуть в художественный мир автора, тоньше почувствовать ту гамму чувств и мыслей, которая наполняла его в период создания художественного текста, заставляют задуматься читателя, увидеть новые черты и грани изображаемого, глубже понять смысл произведения.

Тропы вам хорошо знакомы: эпитеты, сравнения, метафоры, олицетворения, аллегории, художественный символ, метонимия, синекдоха, гипербола, литота.

В отличие от тропов, задача которых обогатить мысль новым образным содержанием, стилистические фигуры способствуют эмоциональному воздействию на читателя, усиливая выразительность художественного слова. К ним относят: антитезу, оксюморон, градацию, параллелизм, анафору и т.д.

В художественных текстах выделяется речь героев и речь автора . И то и другое имеет огромное значение в создании художественного образа.

Границы использования языковых средств в литературном произведении достаточно свободны. Поэтому в стиле художественной литературы нельзя говорить о специфических лексических, морфологических или синтаксических средствах. В выборе слов и построении предложений автор может, как уже говорилось, использовать все средства общенародного языка.

Материалы публикуются с личного разрешения автора — к.ф.н. О.А.Мазневой (см. «Наша библиотека»)

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

1. Филологическое и искусствоведческое понятие стиля.

2. Стиль как показатель эстетического совершенства произведения.

3. Элементы формы художественного произведения как носители стиля. Система стилевых доминант.

4. Понятия «стиль», «манера», «поэтика», «слог».

Список литературы

1) Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины / под ред. Л.В.Чернец. – М., 1999.

2) Гете И.В. Простое подражание природе, манера, стиль // И.В. Гете. Об искусстве. – М., 1975.

3) Гегель Г. В.Ф. Эстетика. – М., 1968. – Т. 1.

4) Есин А.Б .Литературоведение. Культурология: Избранные труды. – 2-е изд. – М., 2003.

5) Есин А.Б . Принципы и приемы анализа литературного произведения. – 4-е изд. – М., 2002.

6) Лосев А.Ф . Проблема художественного стиля. – Киев, 1994.

7) Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. – М., 1970.

8) Соколов А.Н . Теория стиля. – М., 1968.

9) Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Стиль. Произведение. Литературное развитие / ред. кол. В.В. Кожинов и др. Кн. 3. – М., 1965.

10) Теория литературных стилей: Современные аспекты изучения / ред. кол. Н.К. Гей и др. – М., 1982.

Термин стиль имеет два значения. Одно обычно называют филологическим значением, другое – искусствоведческим (художественным). Филологическое значение подразумевает особенности поэтического языка , изучением которых занимаются стилистика (раздел науки о языке) и теория литературы (раздел литературоведения). Язык художественной литера­туры (поэтический язык , или речь литературы) вбирает в себя все многообразие общенародной речи и, кроме того, она специфически преобразовывает эту речь. Поэтому язык литературы нуждается в углубленном и самостоятельном исследовании, которое осуществляет стилистика. Она изучает речь литературы в ее отно­шении к другим формам речи (научной, публицистической и др.) и к речи вообще, рассматривает речь писателя как своеобразную форму речи , а не как форму искусства. Поэтому стилистика художественной литературы остается в пре­делах лингвистики – науки о языке. Литературовед, изучающий речь художественного произведения, не может не опираться на выводы стилистики. Стилистика необходима литературоведу, поскольку раскрывает природу материала ис­кусства слова, но она никак не может заменить науку о литературе. Именно теория литературы рассматривает поэтический язык (речь литературы) в ее отношении к художественному содержанию литерату­ры, речь писателя как своеобразную форму искусства.

В широком искусствоведческом (художественном ) значении термин «стиль» стал употребляться в конце XVIII – начале XIX вв. В данный период стиль начал рассматриваться как принадлежность не только словесного, но и любого другого искусства: живописи, скульптуры, музыки... В художественном значении обычно говорят о стиле готическом, романтическом, барокко, рококо (в искусствоведении ), в литературе – о стиле классицизма, романтизма и т.д. Стиль в широком смысле – сквозной принцип построения художественной формы, сообщающей произведению ощутимую целостность, единый тон и колорит .

Словом «stilos» древние греки называли деревянную, костяную или металлическую палочку, заостренную на конце и предназначавшуюся для писания на восковых дощечках. Впоследствии слово «стиль» стало употребляться римскими писателями метонимически и стало означать слог , склад речи, стилистические нормы, приличествующие каждому виду риторической словесности. В XVII веке учение о поэтическом стиле оформляется в особую филологическую дисциплину, а в XVIII веке термин «стиль» усваивается философской эстетикой. В конце XIX – начале XX веков стиль становится центральной эстетической категорией.

В течение XX в., вплоть до современности, термин «стиль» приобре­тал разные оттенки значений, сохраняя неизменным лишь при­знак своеобразия, непохожести, отличительной черты. Так сфор­мировалось чисто лингвистическое понимание стиля как функ­циональной разновидности языка. Еще раньше была попытка совместить литературоведческое и лингвистическое понимание стиля применительно к литературе как искусству слова (В.В. Виноградов). Нако­нец, в работах отечественных литературоведов (А.Н. Соколова, Г.Н. Поспелова, Я.Е. Эльсберга, П.В. Палиевского и др.) сложилось и собственно литературоведческое значение термина «стиль». Оно опирается в большей степени на общеэстети­ческую, чем на лингвистическую концепцию, но с существен­ными коррективами применительно к литературе как искусству слова.

Для современного понимания литературно-художественно­го стиля, по мнению А.Б. Есина, «существенно следующее: во-первых , стиль является вы­ражением глубокой оригинальности, во-вторых , он обладает эс­тетическим совершенством, в-третьих , он представляет собой содержательную форму и, наконец, является свойством всей ху­дожественной формы произведения, а не только его речевой сто­роны, которая, впрочем, имеет для литературного стиля важней­шее значение».

В «Краткой литературной энциклопедии» дается такое определение стилю: «Стиль в литературе – устойчивая общность образной системы, средств художественной выразительности, характеризующая своеобразие творчества писателя, отдельного произведения, литературного направления ». Более лаконично, на наш взгляд, понятие стиля сформулировал А.Б. Есин: «стиль – это эстетическое единство всех сторон и элементов художественной формы, обладающее определенной оригинальностью и выража­ющее некое содержание» .

Таким образом, стиль – это эстетическая общность всех сторон и эле­ментов произведения, обладающая определенной ори­гинальностью. В таком понимании стиль противопоставлен, с одной стороны, бесстильности (эстетической невыра­зительности ), а с другой – эпигонской стилизации (неумению найти собственный, индивидуальный стиль ).

Художественная форма представляет собой не набор отдельных приемов, а содержательно обусловленную це­лостность; выражением которой и является категория стиля. Слагаясь в стиль, все элементы формы подчиняются единой художествен­ной закономерности, обнаруживают наличие организующего принципа. Он пронизывает структуру формы, определяя характер и функции любого ее элемента.

Так, в «Войне и мире» Л.Н. Толстого главным стилевым прин­ципом, закономерностью стиля становится контраст, отчетли­вое и резкое противопоставление, которое реализуется в каждой «клеточке» произведения. Заявленный уже в заглавии, контраст затем выступает организующим принципом композиции изобра­женного мира и речевой формы. «Композиционно этот принцип воп­лощается в постоянной парности образов: в противопоставле­нии войны и мира, русских и французов, Наташи и Сони, Ната­ши и Элен, Платона Каратаева и Тихона Щербатого, Кутузова и Наполеона, Пьера и Андрея, Москвы и Петербурга, естествен­ного и искусственного, внешнего и внутреннего и т.п. В области психологизма стилевая закономерность воплощается в форме по­стоянной внутренней борьбы, контрастного соединения в созна­нии героев противоположных жизненных впечатлений, в проти­вопоставлении сознания и подсознания. В области предметной изоб­разительности стилевой принцип проявляется в ярких, четких портретах с выделением ведущей черты, что позволяет и на этом уровне противопоставить героев (например, некрасивая княжна Марья и красивая Элен), в несоответствии внешнего облика и душевных движений; в контрастных пейзажах (например, два опи­сания дуба). Речевые формы также подчиняются принципу контра­ста: либо в речи героев соединяются разнородные стилистичес­кие пласты (так, для речи Пьера, Наташи, отчасти князя Андрея характерно сочетание возвышенной и разговорной лексики), либо различные речевые манеры противопоставляются друг другу (рус­ский и французский языки, «разговорная машина» в салоне Шерер и естественная речь Пьера); речь повествователя отчетливо отделена от речи героев».

Поскольку стиль является не элементом, а свойством художественной формы, он не локализован (как, например, элементы сюжета или художественные де­тали), а как бы разлит во всей структуре формы, поэто­му организующий принцип стиля обнаруживается в любом фрагменте текста. Благодаря этому стиль можно определить по отдельному фрагменту: читателю с высоким уровнем литературного развития дос­таточно прочитать небольшой отрывок произведения настоящего писателя, чтобы с уверенностью назвать автора.

Понятие стиля тесно связано с понятием художественного метода, точно так же, как форма связана с содержанием или категория общего с категорией индивидуального. Метод относится к содержанию, а стиль – к форме; первое – принцип художественного отражения, второе – принцип изображения и выражения. Другими словами, когда мы речь ведем о стиле литературного произведения, должны иметь в виду особенности языка, композиции, предметной изобразительности во взаимосвязи с передаваемым ими содержанием. По определению А.Н. Соколова, «стиль – это система, все элементы которой находятся между собою в единстве»; «стиль как эстетическое явление есть прежде всего подчиненность всех его элементов некоторому художественному закону, который их объединяет, придает целому его целостность, делает необходимым именно такие детали стилевой системы ».

В современном литературоведении наряду с понятием индивидуального стиля писателя употребляется понятие стиля литературного направления, течения, эпохи. Трудно, на наш взгляд, не согласиться с мнением Г.Н. Поспелова, утверждающего, что «литературоведы, стремящиеся находить «стили эпох», отвлекаются тем самым от разнообразия стилей в литературе каждой эпохи. Литературоведы, говорящие только об индивидуальных стилях, старающиеся не видеть стилевых общностей в творчестве разных писателей, не только лишают стили их социально-исторических закономерностей, их обусловленности конкретными особенностями идейного содержания произведений. Они отвлекаются вместе с тем от существенных стилевых различий, которые нередко возникают в творчестве отдельных писателей.

На самом деле и творчество одного крупного писателя может заключать в себе многообразие стилей, и произведения ряда писателей, близкие друг другу по особенностям своего идейного содержания, могут быть близки друг другу и по стилю».

Целостность стиля с наибольшей отчетливостью проявляется в системе стилевых доминант – качественных характеристик сти­ля, в которых выражается художественное своеобразие. Издавна литературоведы и искусствоведы пытались дать подобные характеристики, употребляя для определения того или иного стиля эмоционально насыщенные эпитеты: легкий, тяжелый, строгий, свободный, простой, сложный, монументальный, камерный и даже сладостный.

Одной из наибо­лее интересных и обоснованных попыток систематизировать сти­левые свойства является типология «категорий стиля», предло­женная А.Н. Соколовым. Считая, что «стилевые категории выступают как явления художественного стиля, охватывающего все элементы формы», и опираясь на предшественников (прежде всего Г. Вельфлина), А.Н. Соколов в качестве стилевых категорий рас­сматривает: субъективность / объективность ; изображение / экспрес­сию ; тип художественной условности ; монументальность /камер­ность и т.д. Данная типоло­гия – общеэстетическая. Автор подчеркивает необходимость ее конкретизации, а отчасти и изменения применительно к литера­туре.

Наборстилевых доминант , предлагаемый А.Б. Есиным, как раз и учиты­вает это обстоятельство. По мнению ученого, художественный мир произведения может строиться по-раз­ному. Прежде всего это касается изображения динамики и стати­ки, внешнего и внутреннего . Если писатель обращает преимуще­ственное внимание на статические моменты бытия, то это свой­ство стиля можно назвать описательностью . Для нее характерно подробное воспроизведение внешнего мира – наружности героев, пейзажей, городских видов, интерьеров, вещей и т.п. Изобра­женный мир при описательности подробно детализирован, а те или иные действия и события раскрывают в первую очередь ус­тойчивый уклад жизни, т.е. не то, что происходит однократно, а то, что постоянно бывает. Описательность свойственна, в частно­сти, таким произведениям, как «Старосветские помещики», «Мертвые души» Н.В. Гоголя, «Кому на Руси жить хорошо» Н.А. Некрасова, очерки М.Е. Салтыкова-Щедрина, Г.И. Успенского.

Концентрацию внимания автора на воспроизведении внешней (а отчас­ти и внутренней) динамики А.Б. Есин называет сюжетностью (В.В. Кожинов, подробно рассматривая это свойство и его специ­фику, употребляет термин «фабульность»). Сюжетность выража­ется, как правило, в большом количестве перипетий, в напря­женности действия, в его преобладании над статическими мо­ментами и, главное, в том, что характеры героев и авторская позиция проявляются в первую очередь через сюжет. Это свойство является доминантой стиля в таких, например, произведениях, как «Нос» Н.В. Гоголя, «Бешеные деньги» А.Н. Островского, «Оча­рованный странник» Н.С. Лескова.

Наконец, писатель может концентрировать внимание на внутреннеммире персонажа или лирического героя – его чувствах, мыслях, переживаниях, желаниях и т.п., – такое свойство стиля называется психологизмом . Его мы наблюдаем в «Герое нашего вре­мени» М.Ю. Лермонтова, «Преступлении и наказании» Ф.М. Дос­тоевского, «Анне Карениной» Л.Н. Толстого, «Даме с собачкой» А.П. Чехова.

В каждом конкретном произведении сюжетность, описателъность или психологизм составляют его существенный стилевой при­знак. Однако эти категории могут сочетаться друг с другом: на­пример, психологизм и сюжетность – в романах Достоевского, описательность и психологизм – в поздних рассказах и пьесах Чехова.

В зависимости от типа художественной условности А.Б. Есин выделяет две противоположные стилевые доминанты: жизнеподобие и фантастику . Жизнеподобие предполагает соблюдение физических, психологических, причинно-следственных и иных закономерностей. Жизнеподобны по характеру образнос­ти «Евгений Онегин» Пушкина, романы Тургенева, Гончарова, Толстого, рассказы и пьесы Чехова. Фантастика же нарушает эти закономерности, изображает мир подчеркнуто условным. Фанта­стическая образность неоднородна: она может осуществляться в формах гиперболы («Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле), литоты («Дюймовочка» Г.Х. Андерсена), гротеска (смесь фан­тастического с пошлым и обыденным в сказке Щед­рина «Медведь на воеводстве» и др.), алогизма («Нос» Гоголя). Границы между фантастикой и жизнеподобием достаточно подвижны как исторически («волшебный» или «любовный напиток» средневековых сказаний представляется нам явлением фантастическим, хотя в свое время он как таковой не воспринимался), так и в пределах одного художественного цело­го (например, в «Пиковой даме» Пушкина). Однако в целом жизнеподобная и условно-фантастическая образность разграничива­ются довольно четко и являются отличительными чертами стиля.

В области художественной речи А.Б. Есин предлагает выделять три пары сти­левых доминант: стих и прозу , номинативность ириторичность ; монологизм и разноречие .

Стих и проза как стилевые качества характеризуют степень ритмической упорядоченности художественной речи, а также ее темповую организацию. Они играют существенную роль в форми­ровании эмоционального рисунка стиля, так как тот или иной темпоритм изначально связан с определенным настроением. Между стихом и прозой также возможны промежуточные формы (рит­мическая проза, верлибр), что, однако, не лишает эти стилевые доминанты качественного своеобразия.

Другая пара типологических характеристик стиля связана с мерой использования средств языковой изобразительности и вы­разительности , тропов и фигур (сравнений, метафор, градаций, по­второв и т.п.), а также пассивной лексики и лексики ограничен­ной сферы употребления (архаизмов, неологизмов, варваризмов и др.). Эти приемы могут составлять существенную особенность сти­листики произведения, но могут и не использоваться. В последнем случае важно прямое значение слова, функция кото­рого – точное обозначение деталей изображенного мира . Это свой­ство художественной речи Г.Н. Поспелов, следуя традиции, пред­ложил называть номинативностью . Противоположная тенденция, связанная с косвенным или описательным обозначением предметов и созданием словесно-речевого образа, называется риторичностью . Отчетливое господство номинативности можно наблюдать в поздних стихотворениях и прозе Пушкина, в романах Тургенева, рассказах и повестях Чехо­ва, поэзии и прозе Бунина. Риторичность присуща, например, лирике романтиков, прозе Лескова, раннего Горького, Л. Андреева. Возможно и относительное равновесие между этими началами: например, в романах Толстого и Достоевского, причем стилисти­ка первого более склоняется к номинативности, а второго – к ри­торичности.

С точки зрения освоения в произведении речевой разнокаче­ственности А.Б. Есин выделяет такие доминанты, как монологизм и разноречие . Монологизм предполагает единую речевую манеру для всех персонажей, совпадающую, как правило, с речевой мане­рой повествователя (в эпических произведениях; лирика же, как правило, целиком монологична). При разноречии реальный рече­вой мир становится объектом изображения. Разноречие представ­лено в литературе двумя вариантами: в одном случае речевые манеры разных персонажей воспроизводятся как взаимно изолированные («Горе от ума» А.С. Грибоедова, «Мертвые души» Н.В. Гоголя, «Кому на Руси жить хорошо» Н.А. Некрасова), в дру­гом речевые манеры персонажей и повествователя взаимодейству­ют, «проникают» друг в друга (романы Ф.М. Достоевского, «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Мастер и Маргарита» М.А. Булга­кова). Второй тип в работах М.М. Бахтина получил название поли­фонии.

Характер художественной композиции также может становить­ся стилевой доминантой. В самом общем виде А.Б. Есин выделяет два типа: простую и сложную композиции. В первом случае функция композиции сведется к объединению частей и элементов произ­ведения в одно целое , которое осуществляется всегда самым про­стым и естественным способом: в области сюжета это будет пря­мая хронологическая последовательность, в области повествова­ния – единый повествовательный тип на протяжении всего произведения, в области хронотопа – единство места и времени и т.п. При сложной композиции в самом построении произведе­ния, в порядке сочетания его частей и элементов воплощается особый художественный смысл и достигается эстетический эф­фект. Такова, например, смена повествователей и нарушенная хро­нологическая последовательность в «Герое нашего времени» Лер­монтова, система пересечений разных сюжетных линий в «Войне и мире» Толстого, повторяющиеся детали-символы в романах До­стоевского, пространственно-временная организация «Мастера и Маргариты» Булгакова и т.п.

Наконец, существенным свойством стиля является объем произведения , что очень хорошо ощущают и писатели, и читатели и что зачастую самым непосредственным образом сказывается на всем стиле произведения. «Расчет на большую форму не тот, что на малую, – писал Ю.Н. Тынянов, – каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка». О большом и малом объеме как о важных сти­левых качествах говорил и А.Н. Соколов, употребляя при этом категории «монумен­тальности» и «камерности».

При анализе произведения обыкновенно выявляются от од­ной до трех доминант . При этом следует учитывать, что доминан­ты стиля проявляют себя как тенденции стилеобразования и не носят абсолютного характера: так, при общей номинативности не исключено появление тропов и фигур; элементы психологи­ческого изображения могут появляться и в тех произведениях, где психологизм не является доминантой, и т.п. Подчинение до­минанте всех элементов и приемов и есть принцип стилевой орга­низации произведения . «Так, – пишет А.Б. Есин, – в поэме Гоголя «Мертвые души» сти­левой доминантой является ярко выраженная описательность. Среди художественных деталей преобладают детали портрета и особенно вещного мира; психологическое же изображение сведе­но к минимуму. Характер образности жизнеподобный, что важно для создания общего впечатления достоверности. Резко (насколь­ко это только возможно в эпическом произведении) ослаблена сюжетность; соответственно возрастает значение внесюжетных элементов - авторских отступлений, вставных эпизодов и осо­бенно описаний. В соответствии с доминантой строится и компо­зиция системы персонажей: во-первых, их в гоголевской поэме чрезвычайно много, а во-вторых, они в своей сути равноправны и равно интересны автору, будь то Чичиков или, к примеру, Иван Антонович кувшинное рыло, так что разделение персонажей на главных, второстепенных и эпизодических весьма условно. Среди композиционных приемов особое значение приобретают повтор и усиление, нагнетание однотипных деталей, впечатлений, пер­сонажей и т.п., что также способствует описательности. Важным свойством является разноречие, причем разные речевые манеры противопоставлены друг другу абсолютно, не проникая друг в друга: это также «работает» на описательность, создавая речевой образ различных жизненных укладов».

Из вышеизложенного следует, что наиболее реален и конкретен стиль отдельно взятого произведения и что при анализе стиля мы должны рассматривать не только особенности речевого строя, но и всей предметной изобразительности, композиции произведения в связи со всем содержанием.

В литературоведении на протяжении многих лет наряду с понятием «стиль » употребляются «манера», «поэтика», «слог» .

Категории стиля и манеры разделил И.В. Гёте еще на рубеже 18-19 вв. По его определению, стиль – это высшая ступень развития искусст­ва . «Стиль покоится на глубочайших твердынях по­знания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознать в зримых и осязаемых образах». Манера , с точки зрения Гёте, есть более низкая ступень искусства . Она либо может достигать известного эстетического совершенства, либо, отходя от «природы» и тем самым от «твердыни познания», мо­жет становиться все более пустой и незначительной. Г. Гегель не находил вообще никакого эстетическо­го оправдания манере. В его концепции стиль стоит выше манеры, а выше стиля – оригинальность как синтез субъек­тивного и объективного. Но если стиль как выражение объективного имеет высокую эстетическую ценность, то манера представляется Гегелю чисто субъективным, а потому поверхностным оригинальничанием.

В литературоведении достаточно часто термин «стиль» заменяется термином «поэтика ». Данное явление обусловлено многозначностью термина «поэтика». В современной науке о литературе различаются поэтика общая (теоретическая или систематическая – «макропоэтика »), частная (или собственно-описательная – «микропоэтика ») и историческая . Частная поэтика , занимающаяся описанием литературного произведения в аспекте звукового, словесного и образного строя в их взаимосвязи и взаимообусловленности, всего главного в структуре произведения, позволяющая создать «модель» или индивидуальную систему эстетически действенных свойств произведения, более всего может быть соотнесена с понятием стиля. Однако понятия «теоретическая поэтика» и «историческая поэтика» гораздо шире и глубже понятия «стиль», поэтому замена одного термина другим представляется нецелесообразной.

В русском литературоведении XIX века синонимом «стиля» часто выступал «слог ». Однако уже А.Ф. Мерзляков настаивал на употреблении слова «стиль». В современной науке о литературе слово «слог» если и употребляется взамен понятия «стиль», то только метафорически, поскольку общепринятое понятие слова «слог » – основная единица соизмеримости стихов в разных языках.

В мордовском литературоведении проблемы «стиля» относятся к числу наименее разработанных. До настоящего времени нет ни одного исследования, ни одной диссертационной работы, в которой бы рассматривались вопросы стиля. Есть лишь отдельные научные статьи об особенностях языка того или иного произведения. Термин «стиль» используется учеными, как правило, в качестве синонима «язык писателя». К примеру, М.Н. Коляденков, еще в 1964 году сетовал по поводу того, что литературоведы Мордовии практически не занимаются вопросами языка, хотя это – насущная необходимость, поскольку художественным произведениям на родном языке свойственны «бедность словаря, бледность и невыразительность речи». Анализируя язык романа В.М. Коломасова «Лавгинов», он подчеркивал: «Стиль романа изобилует художественными средствами: метафорами, эпитетами, сравнениями, но при этом не создается впечатления их нагроможденности». За сорок с небольшим лет ситуация, к сожалению, практически не изменилась. Среди работ, в которых в незначительной мере затрагиваются вопросы стиля, можно назвать статьи М.Ф. Ватаниной (Ефимовой), Р.Н. Бузаковой, О.Е. Полякова.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

1. Каково филологическое и искусствоведческое значение термина «стиль»?

2. Что включает в себя понятие «стиль художественного произведения»?

3. Что такое «стилевые доминанты»? Насколько важно их определение в процессе анализа литературного произведения?

4. Какой набор стилевых доминант предлагают А.Н. Соколов и А.Б. Есин?

5. Как разграничивают литературоведы понятия «стиль писателя», «стиль литературного направления» и «стиль эпохи»?

6. Чем отличаются друг от друга понятия «стиль», «манера», «поэтика», «слог»?

7. В какой мере вопросы стиля писателя разработаны в мордовском литературоведении? Как вы думаете, почему?

Лекция 11

ОСНОВЫ СТИХОВЕДЕНИЯ

1. Стиховедение как наука.

2. Стих и проза. Понятие о ритме и ритмической единице.

3. Основные системы стихосложения. Количественное стихосложение.

4. Тоническое стихосложение.

5. Силлабическое стихосложение.

6. Силлабо-тоническое стихосложение.

7. Дольники.

8. Строфика.

9. Особенности мордовского стихосложения.

Список литературы

1) Гаспаров М.Л . Очерк истории русского стиха. – М., 1984.

2) Гаспаров М.Л . Современный русский стих: Метрика и ритмика. – М.,1974.

3) Горбунов В.В . Поэзия - душа народа. – Саранск, 1973.

4) Жирмунский В.М . Теория стиха. – Л.,1975.

5) Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. – М., 2003.

6) Малькина М.И . Мордовское стихосложение. – Саранск, 1990.

7) Орлицкий Ю .Б . Стих и проза в русской литературе: Очерки истории и теории. – Воронеж, 1991.

8) Тимофеев Л.И . Слово в стихе. – М.,1982.

9) Трубецкой Н .С . К структуре мордовских мелодий // Н.С. Трубецкой. Избранные труды по филологии. – М., 1987. – С. 391-406.

10) Федотов О .И . Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2-х кн. Кн. 1: Метрика и ритмика. – М., 2002.

11) Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2-х кн. Кн.2: Строфика. – М., 2002.

12) Холшевников В.Е . Стиховедение и поэзия. – Л.,1991.

13) Якобсон Р .О . Аксиомы системы стихосложения (на примере мордовской народной песни) // Р. Якобсон. Работы по поэтике. – М., 1987. – С. 133-139.

Стиховедение , или метрику, в современном литературоведении определяют как науку о звуковой форме литературных произведений. Основным матери­алом стиховедения является стихотворная речь, наиболее организованная в звуковом отношении. Логически стиховедение разделяется на три части: фонику (учение о сочетаниях звуков), собствен­но метрику (учение о строении стиха) и строфику (уче­ние о сочетаниях стихов).

Возникновение стиховедения как науки М.Л. Гаспаров связывает со ста­новлением в различных литературах письменной поэзии, обособившейся от музыки с ее непосредственным слу­ховым ощущением норм звукового строения стиха. При этом часто молодая поэтическая культура пользовалась для осмысления своей системы стиха чужой «классической» системой стиха (так, латинское стихосложение опиралось на поня­тие греческого стихосложения, а новоевропейское – на понятие ла­тинского стихосложения). В соответствии с этим стихосложение первоначально всюду было наукой нормативной, системой «правил» и «вольностей», которая учила, как «должны» писаться сти­хи. И только с XIX века стихосложение становится наукой исследовательской, изучающей, как действительно писались и пишутся стихи.

Деление художественной речи на два вида (стихотворную и прозаическую ) произошло в начале XVII века и было отмечено новым словом «вирши» (стихи). До этого времени тексты делились на «поющиеся» и «произносимые», при этом к поющимся текстам относили народные песни и литургические песнопения, к текстам произносимым – деловые грамоты и риторическое «плетение словес». Таким образом, несмотря на появление ритма и рифмы в древнерусских текстах, понятия «стих и проза» не было, не было графической разбивки строк; рифмовка, как правило, до конца не выдерживалась.

Стих, – по определению М.Л. Гаспарова, – это художествен­ная речь, фонически расчлененная на относительно корот­кие отрезки (стихотворные строки), кото­рые воспринимаются как сопоставимые и соизмеримые. «По сравнению с прозой членение стиха обладает двумя особенностями: 1) в прозе членение текста определяется только синтаксическими паузами , в стихе членящие паузы могут не совпадать с синтаксическими (перенос); 2) в про­зе выделение членящих пауз в значительной мере произвольно , в стихе – твердо задано . Членение на стихи обычно отмечается графическим оформлением текста (печатание отдельными строчками) и часто сопровождается рифмой и другими фоническими признаками».

Долгое время основным признаком, отличающим стихотворную речь от прозаической, считали ритм, присущий стиху. Однако открытия ученых в начале ХХ века подтвердили, что ритм обнаруживается и в прозаической речи: возникает от сочетания физиологического ритма дыхания, своеобразия звукового состава и всей фонетической структуры языка. Ритм (греч . rhytmos – соразмерность, стройность) – качество, присущее движению, происходящему во времени. Первым условием возникновения ритма является возможность выделения в процессе движения рядов явлений, составляющих периоды, циклы или фазы (единицы ритма). Второе условие – это повторяемость.

Единицей стихотворного ритма (ритмической единицей) является стихотворная строка, поскольку она соответствует всем требованиям или условиям возникновения ритма.

В литературоведении на протяжении многих лет выделяют четыре основные системы стихосложения : метрическую (количественную, или античную), силлабическую , тоническую и силлабо-тоническую .

Литературоведы утверждают, что уже в античной литературе принципы стихотворства получили свое теоретическое осмысление, сложились в систему метрического стихосложения . В основу данной метрической системы, в соответствии с которой написаны многие произведения античных авторов (Гомера, Пиндара, трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида, комедии Аристофана), была положена особенность греческого и латинского языков, заключавшаяся в долготе и краткости гласных звуков.

В античном стихосложении ритм стиха образуется чередованием долгих и кратких слогов. Ритмическим измерителем стиха была признана мора – единица времени, необходимая для произнесения одного краткого слога. Долгий слог равнялся двум морам. Основными ритмическими элементами античного стиха являлись стопы. Стопа – это сочетание долгих и кратких слогов, равномерно повторяющееся в стихе и обусловливающее его внутренний ритм. Долгий слог является сильной частью стопы и называется арсисом ; краткие слоги составляют ее слабую часть, называемую тесисом (тезисом).

В метрической системе было около тридцати различных видов стоп, однако лишь пять из них сыграли впоследствии большую роль в развитии стихосложения различных народов, в том числе, русского.

Трохей (хорей) – двусложная стопа, состоящая из одного долгого и одного краткого слога. Схема такова: –u (– долгий слог, u краткий слог).

Ямб – двусложная стопа, состоящая из одного краткого и одного долгого слога: u–.

Остальные три вида стоп – трехсложные.

Дактиль (от греч . dactylos – палец) состоит из одного долгого и двух кратких слогов: –uu.

Амфибрахий (от греч . amphi – кругом; brachys – краткий) – трехсложная стопа, где долгий слог находится между двумя краткими: u–u.

Анапест (от греч . anapaistos – отраженный назад) состоит из двух кратких и одного долгого слогов: uu–.

Кроме обозначенных стоп, М. Гаспаров отмечает такие виды, как пиррихий (uu); трибрахий (uuu); спондей (– –); кретик (–u–) и др.

Широкое распространение в античной литературе получили такие стихотворные размеры, как гекзаметр и пентаметр . По утверждению литературоведов, гекзаметром написаны «Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Метаморфозы» Овидия, дидактическая поэма Гесиода «Труды и дни», а также идиллии, сатиры, послания, созданные разными поэтами. Гекзаметр – метрический стих из шести стоп дактиля; в каждой стопе, кроме пятой, два кратких слога могут заменяться одним долгим, образуя спондей. Гекзаметр, как правило, имеет цезуру (обычно после первого слога третьей стопы):

–uu –uu – // uu –uu –uu –u(u)

Пентаметр (от греч . pentametros – пятимерник) – в античном стихосложении стих, состоящий из пяти дактилических стоп (2,5 + 2,5):

–uu –uu –//–uu –uu –

Он употреблялся только в чередовании с гекзаметром и в этом виде был основным размером античных элегий и эпиграмм.

В новое время имитация античной строфической формы используется как эффективное средство стилизации (А. Пушкин «Царскосельская статуя»), а также как средство достижения юмористического, сатирического пафоса:

Девочку в деве щадя, с объяснениями юноша медлил

И через семьдесят лет молвил старухе: люблю.

Мальчика в муже щадя, негодуя, медлила дева

И через семьдесят лет плюнула старцу в лицо.

(О. Мандельштам . Подражание новогреческому )

КЛАССИФИКАЦИЯ АНТИЧНЫХ СТОП

В определении понятия стиль (от лат. stilus, stylus — заостренная костяная палочка для письма, манера письма) сегодня выделяются главные, взаимодействующие друг с другом уровни: 1) сложившийся на основании проверенного теорией и практикой исследования и закрепившегося в науке о литературе комплекса представлений и 2) не устоявшийся, изменчивый, нацеленный на новые многообразные аспекты осмысления понятия, вскрывающий еще не явленные в конечных результатах перспективы его развития.

Обратимся сначала к уже вошедшим в обиход литературоведения характеристикам стиля, которые, пройдя проверку временем, стали ведущими и отправными в дальнейших исследованиях стиля как теоретической проблемы.

Элементы статики и динамики в эволюционирующем представлении о стиле создают предпосылки для возможной аналогии его с отдельными, сменяющими друг друга фазами жизни и в итоге — со всем ее сложноорганизованным единством.

Не случайно стиль традиционно включается в раздел «Теории литературы», который именуют «Литературным процессом»: место стиля в нем «естественно обусловлено законом необходимого соответствия литературных явлений живым общественным потребностям».

Данная аналогия, очевидно, предполагает, что понятие стиля обладает свойствами «целостности» и «единства», «совокупности» и «устойчивой общности» применительно к воплощаемым им сторонам действительности, содержащим «идею стиля» (А. П. Чудаков): нации и региону, эпохе, личности, литературному направлению, научной школе и т. д.

Проникновение в самую сущность «общности» и освоение заключенного в ней идейно-тематического содержания выступает ведущим стилеобразующим фактором, побудившим М. Горького заметить: «Человеку ставится задача: найти себя, свое субъективное отношение к жизни, к людям, к данному факту и воплотить это отношение в свои формы, в свои слова».

По-иному стремление реализовать себя в слове в такой степени, чтобы соответствие между тем и другим достигло высочайшей степени художественности, выражали и другие писатели, например А. И. Герцен: «Я решительно хочу в каждом сочинении моем видеть отдельную часть жизни души моей; пусть их совокупность будет иероглифическая биография моя, которую толпа не поймет, — но поймут люди»; Л. Н. Толстой: «Нет равного по силе воздействия и по подчинению всех людей к одному и тому же настроению, как дело жизни и, под конец, целая жизнь человеческая. Если бы столько людей понимали все значение и всю силу этого художественного произведения своей жизни!»

Для больших писателей проблема произведения творческого и «произведения жизни» во многих отношениях общая, но осмысленная на основе разных бытийственных посылок. «Во всем, почти во всем, что я писал, — признавался Толстой в письме Н. Н. Страхову от 23 апреля 1876 года, — мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится».

Само собой разумеется, что «формы, виды, средства и способы словесно-художественного творчества, структурные типы и жанры литературных произведений» — все, что составляет научный инструментарий поэтики, — для разных писателей и произведений литературы (а в расширительном значении — для всех носителей стиля) оказываются различными. Но применительно к конкретной эпохе, роду, жанру, национальной культуре, направлению или течению в искусстве и пр. стиль как категория выделяется при условии «идейно-образной цельности, одновременно единичной и всеобщей, одинаково жизненной и органической», стремящейся в пределе к эстетическому совершенству.

В каждом отдельном случае действуют свои законы стиля (их изучает поэтика), но в принципе эти законы неизменны, обеспечивая взаимосвязь внутреннего и внешнего уровней, «полное растворение содержания в форме и формы в содержании».

Применительно к поэзии они могут вскрываться, например, следующим образом: «Исключительно, почти мгновенно лирическое настроение поэзии г. Тютчева заставляет его выражаться сжато и кратко, как бы окружать себя стыдливо-тесной и изящной чертой; поэту нужно высказать одну мысль, одно чувство, слитые вместе, и он большею частик» высказывает их единым образом, именно потому, что ему нужно высказаться...» (И. С. Тургенев. «Несколько слов о стихотворениях Ф. И. Тютчева». 1854).

Из приведенного примера вытекает, что представление о целостности применительно к стилю складывается не только из его сущностных, органических качеств, но и при участии воспринимающего субъекта — читателя, зрителя, литературоведа-исследователя, в расчете на которых автор и реализует свою потребность в высказывании, предполагая быть «услышанным», поскольку воспринимающее сознание одновременно является и сотворческим по отношению к самобытному созданию искусства. «Каждое творческое создание, — пишет современный исследователь, — каждое его восприятие и каждая интерпретация предстают как необходимый и незаменимый шаг в общем процессе смыслообразования, и каждый человек включается в этот процесс без претензии быть его абсолютным субъектом...»

Сам термин «стиль» в применении к литературе имеет целый ряд значений: стиль произведения; стиль творчества писателя, или индивидуальный стиль (скажем, стиль поэзии Н. А. Некрасова); стиль литературного направления, течения, метода (например, стиль символизма); стиль как совокупность устойчивых элементов художественной формы, определяемых общими чертами мировоззрения, содержания, национальных традиций, присущих литературе и искусству в определенную историческую эпоху (стиль русского реализма второй половины XIX века).

Стиль писателя всегда индивидуален. С наибольшей отчетливостью творческое своеобразие писателя, его стиль проявляется в языке. В узком смысле под стилем понимают манеру письма, особенности поэтического строя языка (лексика, фразеология, изобразительно-выразительные средства, синтаксические конструкции и т. д.).

Литературоведческое понятие стиля — это эстетическое единство всех образно-экспрессивных деталей формы произведения, соответствующей его содержанию.

Видя в языке литературного произведения первоэлемент, то есть основу стиля, мы говорим: «язык Пушкина», «язык Тургенева», «язык Маяковского».

Например, стиль В. В. Маяковского — ораторский, монументальный, экспрессивный, вполне отвечающий тематике творчества поэта — злободневной, агитационной. Своеобразие стилевой манеры А. П. Чехова в том, что он рисует «мазками» (импрессионистически), описывает не предметы и явления, а чаще всего впечатления, получаемые от них; стиль писателя лаконичен, язык прозрачен и ясен.

В широком значении стиль — это понятие, используемое во многих науках: литературоведении, искусствоведении, лингвистике, культурологии, эстетике. Говорят о стиле работы, стиле поведения, стиле мышления, стиле руководства и т. д.

Стилеобразуюшие факторы в литературе — это идейное содержание, компоненты формы, конкретно выражающие содержание; сюда относят и видение мира, что связано с мировоззрением писателя, с его пониманием сущности явлений и человека.

Стилевое единство включает и структуру произведения (композицию), анализ конфликтов, их развитие в сюжете, систему образов и способы раскрытия характеров, пафос произведения. Стиль как объединяющее и художественно-организующее начало всего произведения вбирает даже способ пейзажных зарисовок. Все это — стиль в широком смысле слова.

В своеобразии метода и стиля выражаются особенности литературного направления и течения.

Во встречах авторского и читательского сознаний осуществляет себя не только процесс «смыслообразования» произведения как художественного целого, но и процесс стилевоспроизводства, учитывающий многомерность стилевого выражения.

Так, при своем появлении «Повести Белкина» (1830) были «прочитаны» в контексте стилевых исканий эпохи, ориентированных преимущественно на беллетристические сочинения авторов средней руки. Ф. В. Булгарин в «Северной пчеле» (1831) интерпретировал произведения Пушкина как собрание «анекдотов, приключений, странных случаев».

В развернутом отзыве, помещенном в той же газете (1834), обозначились критерии в оценках стиля Пушкина-прозаика, примененные критиком: занимательность действия, легкость рассказа, доставляемое «удовольствие».

С позиций этих критериев повести Пушкина, безусловно, не удовлетворили Булгарина, а «идеи» в пушкинском цикле он не заметил. Одновременно Белинский подошел к «Повестям Белкина» со сходными мерками, оценив как «беллетристические достоинства» то, в чем Булгарин увидел лишь недостатки. В выводе же идеологические противники неожиданно совпадают. «...Они не художественные создания, а просто сказки и побасенки», — писал Белинский.

Примечательно, что такая трактовка прозы Пушкина вошла в учебники 1830-х годов, где первенствующим был объявлен А. А. Бестужев-Маринский: «Пушкин издал хорошо рассказанные повести под именем Ивана Петровича Белкина. Но к превосходнейшим в наше время повестям можно отнести "Русские повести и рассказы" Марлинского».

Задавал ли Пушкин стилем своего произведения подобный уровень «прочтения», или такой подход был полностью несовместим с художественным авторским заданием, став искажением и замысла, и воплощения?

Отвечая на этот вопрос и обобщая суждения пушкинистов, можно отметить, что в известной степени беллетризация пушкинского шедевра была «запрограммирована» (Д. С. Лихачев) многоуровневостью художественного строя повестей, предполагающего отклик со стороны самой широкой, общенациональной аудитории: от европейски развитого читателя до носителя патриархального сознания.

Так, новеллистическая (генетически восходящая к анекдоту) структура «Выстрела» претворена Пушкиным в «сложно и даже изощренно» (С. Г. Бочаров) организованном тексте, но она же может восприниматься «простым» сознанием во всей своей первозданной, «наивной» чистоте. Читатель Пушкина волен избрать любой (в том числе авторский) взгляд на «истории», представленные Белкиным, применить к ним как бессознательно-самодостаточную, так и интеллектуально-рефлективную стилевую модель.

Важнейшим условием формирования понятия является своеобразие стиля как чего-то специфического, выделяющего явление из ряда других явлений. Как справедливо замечает новейший исследователь, «в течение XX в., вплоть до современности, термин приобретал разные оттенки значений, сохраняя неизменным лишь признак своеобразия, непохожести, отличительной черты».

Этот признак вытекает из изначально переносного истолкования стиля как «почерка», неповторимого для каждого творимого «единства». Буквальное значение слова «стиль» и в греческом, и в латинском языках означало колонку, столбик, палку.

Древние римляне называли так остроконечную палочку, употреблявшуюся для письма на досках, покрытых воском. С помощью гладкого утолщения на конце ее, как с помощью резинки, устраняли погрешности, добиваясь того, что позднее, уже в переносном смысле, Апулей назовет характером изложения мыслей, а Тацит — особенностями слога произведения.

Введение в литературоведение (Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др.) / Под ред. Л.М. Крупчанова. — М, 2005 г.

ПАТЕТИЧЕСКОЕ (производное от «пафос») - эстетическая категория, отражающая наличие явлений, реальных и художественных, в которых в яркой, действенной форме выражается определенный пафос. Термин пафос может относиться как к жизненному и художественному содержанию, так и к средствам его воплощения. Аристотель в «Риторике» указывал, что ораторский «стиль будет обладать надлежащими качествами, если он полон чувства…» (букв. patheticon - патетичен). Псевдо-Лонгин в трактате «О возвышенном» уже рассматривал патетическое как самостоятельное эстетическое качество, отличное от возвышенного, хотя иногда и примыкающее к нему. Он же определил особенности патетического стиля художественной речи. Ф. Шиллер патетическое понимает как единство чувственного страдания и торжествующей над ним силы духа, как необходимое слагаемое трагического искусства. Патетическое имеет широкий диапазон модификаций - от возвышенного, героического до мелодраматического.

ПАРОДИЯ (греч. parodia - пение наизнанку) - термин, обозначающий один из видов комического искусства, ироническое или сатирическое подражание художественному произведению, писателю, стилю и даже целому художественному направлению. В пародии часто комически имитируют манеру, излюбленные художественные приемы, обороты речи художника, доводя их до карикатурного преувеличения, и таким способом высмеивают эти стороны его творчества. Для пародии очень важно, чтобы читатель, зритель или слушатель угадывал пародируемый объект. Она встречается практически во всех видах искусств: литературе, музыке, изобразительных искусствах, кино. Комический эффект зачастую достигается за счет несоответствия между темой и способом ее выражения; степень критического отношения к объекту в пародии может быть различной: от шуточной стилизации до карикатуры и сарказма. Разновидностью литературной пародии является бурлеска. Пародия была известна еще в античности (например, «Лягушки», «Облака» у Аристофана содержат пародии на Еврипида и Сократа).

В искусстве и литературе пародия носит или характер товарищеской критики, или же приобретает сатирический характер, когда направлена против враждебных явлений. Известны пародии В. Маяковского, А. Архангельского, А. Безыменского и т. д.

ОЦЕНКА ЭСТЕТИЧЕСКАЯ - определение степени совершенства, эстетической значимости предметов и явлений действительности, а также произведений искусства. Эстетическая оценка обусловлена мировоззрением, социальной позицией личности, уровнем ее культуры, потребностями, интересами, развитым эстетическим вкусом. Эстетическая оценка шире оценки художественной. Она складывается из восприятия эстетического объекта, его анализа и, наконец, суждения о его достоинствах.

В общих чертах оценку можно подразделить на две главные части: оценку содержания и формы. Эстетическая оценка опирается на предшествующий опыт развития эстетической культуры. В этом - гарантия ее преемственности, надежности идейно-эстетических критериев. Но здесь же и трудность: абсолютизация эстетических образцов прошлого может привести к возведению их в канон, а следовательно, закрыть путь поискам нового. Выход из этого противоречия не столько в ориентации на развитый вкус (это само собой подразумевается), сколько на выработку научных критериев, основывающихся на глубоком понимании как структуры эстетического объекта, его свойств, так и законов его развития.

ОЦЕНКА ХУДОЖЕСТВЕННАЯ — определение художественной ценности произведений искусства. Художественная оценка является результатом процесса познания художественного произведения.

Основание оценки обязательно присутствует у реципиента (читателя, зрителя, слушателя) искусства, будучи заложенным в его потребностях, интересах, идеалах. Непосредственное формирование художественной оценки, как правило, начинается с чувственного этапа восприятия произведения искусства. На следующих этапах постижения воспринимаемого объекта отношение реципиента все более усложняется. Здесь включаются в процесс познания и рациональные элементы художественного вкуса, идеала, вытекающие из положений эстетической теории. Так окончательно оформляется художественное суждение, представляющее собой конечный пункт, кульминацию и вершину художественной оценки. Художественная оценка - это, с одной стороны, оценка массового потребителя искусства, с другой - художественной критики. Оценивая художественное произведение, и массовый потребитель, и профессиональный художественный критик проделывают, в сущности, одну и ту же работу. Разница заключается лишь в качественном результате анализа произведения искусства. У критика он будет более полным и доказательным в силу его более высокой эстетической квалификации и уровня его художественной подготовленности.

Разнообразие критериев, которыми пользуется художественная критика, приводит к вариативности художественных оценок. Для марксистской художественной критики законом выступает общность социальных и эстетических критериев, обеспечивающих формирование качественной, полнокровной художественной оценки, адекватно отражающей достижения художественной культуры, выступающей одним из важных факторов ее прогресса.

ОТРАЖЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ - познание или отражение действительности в искусстве. Философской основой для понимания художественного отражения является ленинская теория отражения. Вне принципов теории отражения, касающихся диалектики объективного и субъективного в познавательном процессе, активности отражающего сознания (его избирательности, способности к абстрагированию, обобщению), соответствия образа оригиналу, невозможно выяснение специфики эстетического сознания - эстетического чувства, вкусов, идеалов и т. д.

Методологическое значение теории отражения для эстетической науки получило убедительное подтверждение в опыте исследований гносеологической природы искусства, художественного образа, творчества и восприятия как специфических форм отражения.

Не случайно ревизионисты от эстетики избрали в качестве объекта своих реформистских атак именно теорию отражения. В своих нападках на марксистско-ленинскую эстетику и искусство социалистического реализма они пытаются дискредитировать методологическую ценность теории отражения, якобы ограничивающей активность, свободу художественной деятельности.

Между тем В. И. Ленин специально подчеркивал диалектически активный характер процесса отражения «от живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике». Диалектико-материалистическое понимание любого творческого процесса и его результата основано на признании объективной реальности в качестве исходного начала, обеспечивающего творчество необходимым материалом. Обобщение и преобразование всегда предполагают наличие определенного материала, его накопление, осуществляемое в процессе многообразных форм взаимодействия человека с миром. Таким образом, созидательно-преобразующим актам всегда предшествует отражение (ощущение, восприятие, представление, понятие, шире - знание).

Результатом художественного отражения является художественный образ, в котором содержатся глубокие обобщения, яркая эмоциональность. Особенностью художественно-образного отражения действительности является конкретно-чувственная форма. Идеи в искусстве не выражаются иначе, как в цвете, звуке, камне, слове и т. д. Внимательно наблюдая и изучая действительность, художник создает произведение, которое имеет не только большую эстетическую ценность, но и выполняет познавательную функцию. Основоположники марксизма убедительно показали на примере творчества английских писателей XIX в. - Диккенса, Теккерея и др., а также на примере «Человеческой комедии» Бальзака, что художник может давать картину общественного устройства ярче и точнее, чем историки, экономисты и статистики.

И в наши дни искусство играет важную роль в изучении человека, его духовного мира. По признанию психологов, ученый в целом ряде случаев не в состоянии сравниться с художником в тонкостях наблюдения и описания многих душевных переживаний. В более широком смысле искусство отличается от науки тем, что его основной критерий - правда жизни, в то время как наука апеллирует лишь к истине. Понятие правдивости в искусстве необычайно емкое. Оно включает в себя не только истину, но и заблуждения, а также вымысел. Правдивыми и убедительными бывают, например, произведения, содержащие сказочные и мифологические сюжеты. Не случайно художественный образ как основной способ и результат отражения действительности в искусстве понимается марксистско-ленинской эстетикой одновременно как образ реальности и как нечто новое и специфическое, внесенное в произведение художником в результате деятельности воображения и фантазии.

Если искусство перестает быть отражением реальности, то происходит разрушение художественного образа. В этом случае художник строит произведения на необразной беспредметной основе. Разрушение образа происходит и в том случае, когда художник сохраняет изобразительность и правдоподобие, но не делает значительных обобщений. Вместо яркой образности перед нами унылое и монотонное перечисление и описание голых фактов. В качестве «художественных» фактов в этом случае могут быть представлены и всевозможные предметы быта, как, например, в поп-арте. Отсутствие образной основы составляет сущность беспредметного искусства, что означает полный отказ от изобразительности, от любого сходства с реальностью.

ОТНОШЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННО-ИДЕОЛОГИЧЕСКИЕ - тип идеологических отношений, возникающих по поводу произведений искусства между субъектами, вовлеченными в художественную практику общества. Центром художественно-идеологических отношений являются отношения художника и публики, основанные на восприятии публикой произведений, созданных художниками. Все другие отношения в сфере художественной практики, так или иначе способствуют их реализации: отношения критики и публики создают условия взаимопонимания творцов произведений искусства и тех, кому они предназначены; отношения художник - издатель, художник - продюсер, антрепренер и т. п., издатель - читатель организуют общественное распространение произведений искусства; отношения в системе учреждений, хранящих и передающих художественные произведения (библиотеки, музеи, выставочные залы, театры, филармонии и т. п.), обеспечивают социальное бытование искусства. В систему художественно-идеологических отношений вовлечены социальные группы и объединения художников, социальные институты и учреждения, действующие в художественной культуре.

Через формирование специфических организационных форм художественно-идеологических отношений общество оказывает воздействие на ход развития искусства, на его содержание и формы, на его функционирование в духовной культуре общества. Поэтому история искусства есть не только история художественных идей, история содержания и формы художественных произведений, но и история художественно-идеологических отношений, которые определяют конкретноисторический тип организации целостной художественной жизни, свойственный тому или иному историческому типу общества и его культуре.

ОТНОШЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ - особое отношение человека к действительности, в процессе которого человек раскрывает и выявляет меру целостности предметов, явлений и ситуаций объективного мира, проявляет и переживает развитые в себе способности и возможности активной творческой деятельности, оценивает степень совершенства явлений действительности и степень гармонии человека и мира.

История эстетики знает два принципиально различных подхода к выяснению сущности эстетического отношения. Идеалистическая эстетика искала основание эстетического отношения или в мире объективного духа, где изначально и независимо от человека живет идея совершенства и красоты, идеал прекрасного, или в человеческом духе, в его способности «проникать» в предмет, придавая ему эмоционально-эстетические характеристики («теория вчувствования»). Материалистическая эстетика старалась найти объективную и абсолютную основу эстетического отношения в конкретных материальных свойствах предметов и явлений (соразмерность, пропорциональность, симметрия, гармония, золотое сечение, S-образная линия и т. п.). Высшее достижение домарксистской эстетики в решении проблемы эстетического отношения - эстетическая концепция русских революционных демократов, которые подошли к пониманию общественной обусловленности эстетического чувства и отношения.

Марксистско-ленинская эстетика вскрыла действительную диалектику эстетического отношения, которое стоит в ряду основных отношений человека к объективному миру. Эстетическое отношение развивается и существует как самостоятельное ценностное отношение (см. ). В эстетическом отношении оценка явлений объективного мира не вытекает непосредственно из конкретных критериев той или иной деятельности, а дается относительно всей жизнедеятельности общественного человека и относительно объективного мира, присущей ему меры. Поэтому культура общества не знает более емких и весомых ценностей, чем те, которые формируются в эстетическом отношении человека к миру и которые выражаются в категориях прекрасного, возвышенного и др.

Эстетическое отношение вбирает в себя практическое и познавательное начала, в то же время освобождаясь от них, что проявляется в диалектике активно-эмоционального и созерцательно-незаинтересованного характера эстетического переживания. Как ценностное отношение, оно детерминируется не только объективной ситуацией, но и несет на себе следы социальной позиции субъекта: характер и содержание эстетических оценок исторически меняются, существенно отличаются у антагонистических классов (сравни эстетические идеалы буржуазии и рабочего класса).

Многообразие эстетических отношений человека к действительности проявляется и закрепляется в системе эстетических категорий: прекрасное,возвышенное, изящное, грациозное, трогательное, трагическое, комическое и т. д. Система эстетических отношений постоянно развивается как в результате прогресса общественной практики, так и под влиянием искусства, которое обобщает и развивает эстетический опыт общества.

ОРИГИНАЛЬНОСТЬ ТВОРЧЕСКАЯ (от лат. originalis - первоначальный) - эстетически ценная качественная новизна, самобытность, неповторимость творчества мастера, его особый вклад в художественную культуру. Оригинальность выражается в новизне содержания и новой дерзкой манере говорить старое. В произведении искусства творческая оригинальность может выступать в большей или меньшей степени. Стремление художника к чрезмерной оригинальности приводит к вычурности, разорванности между формой и содержанием. Оригинальность подменяется оригинальничанием. По мысли Гегеля, подлинная оригинальность стиля состоит в отсутствии оригинальности, т. е. в ее скрытости, слиянии автора с самим произведением.

Творческая оригинальность, определяемая особенностями дарования художника, складом его личности, видения мира, художественного стиля, может носить характер абсолютный или относительный и выступать при сравнении, сопоставлении творчества разных мастеров. Абсолютная оригинальность представляет неповторимые художественные открытия в разработке содержания, формы, языка произведений искусства, в открытии новых путей его развития - новых жанров, направлений и даже видов искусства. Так, в творчестве композитора А. Н. Скрябина отмечаются различные уровни проявления оригинальности в особенностях индивидуального стиля, в разработке жанра симфонической поэмы («Поэма экстаза» и др.), в создании нового вида искусства - «цветомузыки». Относительная творческой оригинальности по существу совпадает с творческой индивидуальностью (см. Индивидуальность творческая), в которой сочетаются менее значимые самобытные или индивидуализированные качества художника. Это способность ярко, по-новому, свежо и эстетически значимо воспроизводить и соединять уже известные в искусстве элементы содержания и формы, придавая им своеобразную акцентировку. Относительная оригинальность может также характеризовать процесс становления таланта мастера и выступать в различных проявлениях на разных этапах творчества. В творчестве Н. А. Рериха, например, период интереса к славянской истории сменяется увлечением культурой стран Востока, поисками духовных взаимосвязей человека и природы.

Относительная оригинальность свойственна каждому талантливому автору, который, обращаясь даже к «вечным» темам искусства, раскрывает их в неповторимом художественном решении, преломляя через собственное видение мира свой эстетический идеал. Поэтому, даже используя уже найденные другими образы, сюжеты, талантливый художник дает им собственное творческое истолкование в соотнесении с образной системой своего произведения и с требованиями эпохи. Оригинальность исполнителей - актеров, режиссеров, музыкантов и др. проявляется в новой интерпретации образов, произведений. Оригинальность творческой индивидуальности художника выступает как мерило сопоставления собственного вклада со всем, что создано до него в развитии искусства, и с тем, что создано его современниками, что наиболее распространено, привычно, приобрело значение нормы.

ОБРАЗ ХУДОЖНИКА - эстетическое понятие, обозначающее целостное представление о творце произведений искусства, его роли и функции в обществе. Оно дифференцируется соответственно двум смысловым значениям: в первом из них подразумевается обобщенное абстрагированное от конкретных личностей, творцов представление о роли художника (писателя, живописца, композитора и др.) на том или ином этапе общественного развития; во втором случае имеется в виду конкретный образ определенной творческой индивидуальности (например, Шекспира, Рафаэля или Пушкина) (см. ). Между ними существует тесная связь.

На различных этапах истории в качестве «эталона» обычно выдвигается определенный тип художника, соответствующий стремлениям и ожиданиям того или иного класса или социальной группы.

Понятие образа художника имеет существенное методологическое значение для истории эстетики и современной практики, т. к. связано с вопросами сущности и значения искусства, ценностными ориентациями, эстетическими идеалами, процессами формирования эстетических воззрений. Особенно важна эта категория при изучении восприятия искусства массами читателей, зрителей, слушателей. То или иное существующее в общественном сознании представление об «эталоне», типе творца искусства воссоздается средствами литературы, театра, живописи, кино- и телеискусства.

Представления об образе художника восходят к древней истории. Они носили в тот период легендарный характер и были порождены верой в особый дар влияния на людей, пророчества и предвидения, которым якобы наделен художник. Изучение образа художника возникло в эстетике XVIII-XIX вв. Особенное внимание к трактовке самого понятия «художник» и характеристике типов творца и его роли уделено в эстетике Гегеля. Однако всестороннее научное исследование этого явления стало возможным лишь в марксистской эстетике.

Представления об образе художника как феномене общественного сознания всегда были предметом борьбы различных лагерей в эстетике, критике и в самом искусстве. Трактовка образа художника как борца за народную свободу, гуманизм, социальную справедливость противостояла в передовых слоях общества идеям об элитарности художественной культуры, представлениям о художнике как личности, погруженной лишь в сферу индивидуалистических переживаний, отрешенной от жизни и тревог народа и человечества.

Различные трактовки образа художника имеются и в художественных произведениях о творцах искусства - в литературе, живописи, театральных пьесах и др.

ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ - один из важнейших терминов эстетики и искусствознания, который служит для обозначения связи между действительностью и искусством и наиболее концентрированно выражает специфику искусства в целом. Художественным образом обычно определяют как форму или средство отражения действительности в искусстве, особенностью которого является выражение абстрактной идеи в конкретной чувственной форме. Такое определение позволяет выделить специфику художественно-образного мышления в сравнении с другими основными формами мыслительной деятельности.

Подлинно художественное произведение всегда отличается большой глубиной мысли, значительностью поставленных проблем. В художественном образе, как важнейшем средстве отражения действительности, сосредоточены критерии правдивости и реалистичности искусства. Соединяя реальный мир и мир искусства, художественного образа, с одной стороны, дает нам воспроизведение действительных мыслей, чувств, переживаний, а с другой - делает это с помощью средств, характеризующихся условностью. Правдивость и условность существуют в образе вместе. Поэтому яркой художественной образностью отличаются не только произведения великих художников-реалистов, но и те, которые целиком построены на вымысле (народная сказка, фантастическая повесть и др.). Образность разрушается и исчезает, когда художник рабски копирует факты реальности или когда он полностью уклоняется от изображения фактов и тем самым порывает связь с действительностью, сосредоточившись на воспроизведении своих различных субъективных состояний.

Таким образом, как результат отражения действительности в искусстве, художественный образ представляет собой продукт мысли художника, однако мысль или идея, заключенные в образе, всегда имеют конкретночувственное выражение. Образами называют как отдельные выразительные приемы, метафоры, сравнения, так и целостные структуры (персонажи, характеры, произведение в целом и т. п.). Но сверх этого существует и образный строй направлений, стилей, манер и т. д. (образы средневекового искусства, Возрождения, барокко). Художественный образ может быть частью произведения искусства, но может быть и равным ему и даже его превосходить.

Особенно важно установить взаимосвязь между художественным образом и художественным произведением. Иногда они рассматриваются в аспекте причинно-следственных связей. В этом случае художественный образ выступает как нечто производное от художественного произведения. Если произведение искусства - это единство материала, формы, содержания, т. е. всего того, с чем работает художник для достижения художественного эффекта, то художественный образ понимается лишь как пассивный результат, фиксированный итог творческой деятельности. Между тем деятельностный аспект в равной мере присущ как художественному произведению, так и художественному образу. Работая над художественным образом, художник часто преодолевает ограниченность первоначального замысла и порой материала, т. е. практика творческого процесса вносит свои поправки в самую сердцевину художественного образа. Искусство мастера здесь органически слито с мировоззрением, эстетическим идеалом, которые выступают основой художественного образа.

Основными этапами, или уровнями, формирования художественного образа являются:

Образ-замысел

Художественное произведение

Образ-восприятие.

Каждый из них свидетельствует об определенном качественном состоянии в развитии художественной мысли. Так, от замысла во многом зависит дальнейший ход творческого процесса. Именно здесь происходит «озарение» художника, когда будущее произведение «вдруг» представляется ему в главных чертах. Конечно, это схема, но схема наглядная и образная. Установлено, что образ-замысел играет одинаково важную и необходимую роль в творческом процессе как художника, так и ученого.

Следующий этап связан с конкретизацией образа-замысла в материале. Условно его называют образ-произведение. Это такой же важный уровень творческого процесса, как и замысел. Здесь начинают действовать закономерности, связанные с природой материала, и только здесь произведение получает реальное существование.

Последним этапом, на котором действуют свои законы, является этап восприятия художественного произведения. Здесь образность не что иное, как способность воссоздать, увидеть в материале (в цвете, звуке, слове) идейное содержание произведения искусства. Это умение видеть и переживать требует усилия и подготовки. В известной мере восприятие - это сотворчество, результатом которого является художественный образ, способный глубоко взволновать и потрясти человека, одновременно с этим оказать на него огромное воспитательное воздействие.