Художественный стиль речи – это язык литературы и искусства. Он используется для передачи эмоций и чувств, художественных образов и явлений.

Художественный стиль – это способ самовыражения писателей, поэтому, как правило, он используется в письменной речи. Устно же (например – в пьесах) зачитываются написанные заранее тексты. Исторически художественный стиль функционирует в трех родах литературы – лирике (стихотворениях, поэмах), драме (пьесах) и эпосе (рассказы, повести, романы).

Статья обо всех стилях речи — .

Задали реферат или курсовую по литературе или другим предметам? Теперь можно не мучиться самому, а просто заказать работу. Рекомендуем обращаться >>сюда , тут делают быстро и дешево. Более того, тут можно даже торговаться
P.S.
Домашки, кстати, там тоже делают 😉

Черты художественного стиля таковы:

2. Языковые средства являются способом передачи художественного образа, эмоционального состояния и настроения рассказчика.

3. Использование стилистических фигур – метафор, сравнений, метонимий и др., эмоционально-экспрессивной лексики, фразеологизмов.

4. Многостильность. Применение языковых средств иных стилей (разговорного, публицистического) подчинено выполнению творческого замысла. Из этих сочетаний постепенно складывается то, что называют авторским стилем.

5. Использование речевой многозначности – слова побираются так, чтобы и их помощью не только образы «рисовать», но и вкладывать в них скрытый смысл.

6. Функция передачи информации часто скрыта. Цель художественного стиля – передать эмоции автора, создать у читателя настроение, эмоциональный настрой.

Художественный стиль: разбор примера

Рассмотрим на примере особенности разбираемого стиля.

Отрывок из статьи:

Война изуродовала Боровое. Вперемежку с уцелевшими избами стояли, как памятники народного горя, обуглившиеся печи. Торчали столбы от ворот. Сарай зиял огромной дырой – от него отломили половину и унесли.

Были сады, а теперь пни – как гнилые зубы. Лишь кое-где приютились по две-три яблоньки-подростка.

Село обезлюдело.

Когда однорукий Федор вернулся домой, мать была в живых. Состарилась, отощала, седины прибавилось. Усадила за стол, а угощать-то и нечем. Было у Федора свое, солдатское. За столом мать рассказала: всех пообирали, шкуродеры окаянные! Прятали мы свиночек да курочек, кто куда горазд. Да неужто убережешь? Он шумит-грозит, подавай ему курицу, будь хоть распоследняя. С перепугу и последнюю отдавали. Вот и у меня ничего не осталось. Ой, худо было! Разорил село фашист проклятый! Сам видишь, что осталось… больше половины дворов спалил. Народ кто куда разбежался: кто в тыл, кто в партизаны. Девчонок сколько поугоняли! Вот и нашу Фросю увели…

За день-два огляделся Федор. Стали возвращаться свои, боровские. Повесили на пустой избе фанерку, а по ней кривобокими буквами сажей на масле – не было краски – «Правление колхоза «Красная заря» – и пошло, и пошло! Лиха беда – начало.

Стиль данного текста, как мы уже сказали, художественный.

Его черты в этом отрывке:

1. Заимствование и применение лексики и фразеологии иных стилей (как памятники народного горя, фашист, партизаны, правление колхоза, лиха беда начало ).
2. Применение изобразительных и выразительных средств (поугоняли, шкуродеры окаянные, неужто ), активно применяется смысловая многозначность слов (война изуродовала Боровое, сарай зиял огромной дырой ).
3. всех пообирали, шкуродеры окаянные! Прятали мы свиночек да курочек, кто куда горазд. Да неужто убережешь? Он шумит-грозит, подавай ему курицу, будь хоть распоследняя. Ой, худо было! ).
4. Были сады, а теперь пни – как гнилые зубы; Усадила за стол, а угощать-то и нечем; на масле – не было краски ).
5. Синтаксические структуры художественного текста отражают, в первую очередь, поток авторских впечатлений, образных и эмоциональных (Вперемежку с уцелевшими избами стояли, как памятники народного горя, обуглившиеся печи. Сарай зиял огромной дырой – от него отломили половину и унесли; Были сады, а теперь пни – как гнилые зубы ).
6. Характерное использование многочисленных и разнообразных стилистических фигур и тропов русского языка (пни – как гнилые зубы; стояли, как памятники народного горя, обуглившиеся печи; приютились по две-три яблоньки-подростка ).
7. Применение, в первую очередь, лексики, составляющей основу и создающей образность разбираемого стиля: например, образных приемов и средств русского литературного языка, а также слов, которые реализуют свое значение в контексте, и слов широкой сферы употребления (состарилась, отощала, спалил, буквами, девчонок ).

Таким образом, художественный стиль не столько рассказывает, сколько показывает – помогает ощутить обстановку, побывать тех местах, о которых повествует рассказчик. Конечно, имеет место быть и определенное «навязывание» авторских переживаний, однако оно и создает настроение, передает ощущения.

Художественный стиль – один из самых «заимствующих» и гибких: писатели, во-первых, активно используют языковые иных стилей, а во-вторых, успешно сочетают художественную образность, например, с объяснениями научных фактов, понятий или явлений.

Научно-художественный стиль: разбор примера

Рассмотрим на примере взаимодействие двух стилей – художественного и научного.

Отрывок из статьи:

Молодежь нашей страны любит леса и парки. И любовь эта плодотворная, деятельная. Она выражается не только в закладке новых садов, парков и лесополос, но и в бдительной охране дубрав и лесов. Однажды на собрании на столе президиума появились ровные щепки. Какой-то лиходей срубил яблоню, одиноко росшую на берегу реки. Словно маяк, стояла она на крутояре. К ней привыкли, как к обличью своего дома, ее любили. И вот ее не стало. В этот день родилась группа по охране природы. Ее назвали «Зеленый патруль». Пощады браконьерам не было, и они стали отступать.

Н. Коротаев

Черты научного стиля:

1. Терминологичность (президиум, закладка лесополос, крутояр, браконьерам ).
2. Наличие в ряду существительных слов, обозначающих понятия признака или состояния (закладка, охрана ).
3. Количественное преобладание существительных и прилагательных в тексте над глаголами (любовь эта плодотворная, деятельная; в закладке новых садов, парков и лесополос, но и в бдительной охране дубрав и лесов ).
4. Употребление отглагольных оборотов и слов (закладка, охрана, пощады, собрании ).
5. Глаголы в настоящем времени, которые имеют в тексте «вневременное», признаковое значение, с ослабленными лексико-грамматическими значениями времени, лица, числа (любит, выражается );
6. Большой объем предложений, их безличный характер в совокупности с пассивными конструкциями (Она выражается не только в закладке новых садов, парков и лесополос, но и в бдительной охране дубрав и лесов ).

Черты художественного стиля:

1. Широкое использование лексики и фразеологии других стилей (президиум, закладка лесополос, крутояр ).
2. Применение различных изобразительно-выразительных средств (любовь эта плодотворная, в бдительной охране, лиходей), активное использование речевой многозначности слова (обличье дома, «Зеленый патруль»).
3. Эмоциональность и экспрессивность изображения (К ней привыкли, как к обличью своего дома, ее любили. И вот ее не стало. В этот день родилась группа) .
4. Проявление творческой индивидуальности автора – авторский стиль (Она выражается не только в закладке новых садов, парков и лесополос, но и в бдительной охране дубрав и лесов. Здесь: соединение черт нескольких стилей ).
5. Уделение особого внимания частным и вроде бы случайным обстоятельствам и ситуациям, за которыми можно увидеть типичное и общее (Какой-то лиходей срубил яблоню… И вот ее не стало. В этот день родилась группа по охране природы ).
6. Синтаксический строй и соответствующие структуры в данном отрывке отражают поток образно-эмоционального авторского восприятия (Словно маяк, стояла она на крутояре. И вот ее не стало ).
7. Характерное использование многочисленных и разнообразных стилистических фигур и тропов русского литературного языка (любовь эта плодотворная, деятельная, словно маяк, стояла она, пощады не было, одиноко росшая ).
8. Применение, в первую очередь, лексики, составляющей основу и создающей образность разбираемого стиля: например, образных приемов и средств русского языка, а также слов, которые реализуют свое значение в контексте, и слов самого широкого распространения (молодежь, лиходей, плодотворная, деятельная, обличье ).

По разнообразию языковых средств, литературных приемов и методов художественный стиль, пожалуй, самый богатый. И, в отличие от других стилей, имеет минимум ограничений – при должной прорисовке образов и эмоциональном настрое написать художественный текст можно даже научными терминами. Но, конечно, злоупотреблять этим не стоит.

Художественное произведение

II. Художественный стиль

Понятие "стиль" многозначно, им пользуются разные науки (литературоведение, искусствоведение, лингвистика, культурология, эстетика). Широко поле функционирования стиля.

Стиль - фактор творческого процесса, осуществление ориентации художника по отношению к реальности, к художественной традиции, к публике. Стиль диктует художнику избирательность по отношению к жизненному материалу, культурной (и в частности к художественной) традиции, к общественным целям искусства.

Стиль - фактор произведения, его социального бытия. Стиль обусловливает существование произведения как законченного художественного целого. Стиль спасает произведение от эклектики. Стиль выражает характер, направленность и меру эстетического освоения мира человеком и выступает носителем существенных сторон эстетической ценности и художественного смысла произведения. Стиль - источник эстетического наслаждения искусством.
Стиль представитель целого в каждой клетке произведения. Подчиняя каждую деталь общему конструктивному замыслу, он определяет структуру произведения и его принадлежность к определенному типу культуры. Стиль - центростремительная сила в произведении, обеспечивающая его монолитность. Стиль - принцип организации художественного мира, его внутренняя необходимость, проявляющаяся в характере "сцепления" слов.

Стиль - фактор художественного процесса, его стрежень. Он ориентирует художника по отношению к процессу развития искусства, обеспечивает развитие традиции на новом основании, способствует взаимодействию искусства разных эпох.

Стиль - фактор художественного общения (автора и реципиента). Стиль определяет характер эстетического воздействия произведения на аудиторию, ориентируя художника на определенный тип читателя, а последнего - на определенный тип художественных ценностей. В коммуникативном плане стиль - это закрепленная в художественном тексте программа взаимопонимания автора и читателя. Художественный стиль - сфера оперативного воздействия искусства на сознание людей. Процесс прочтения и интерпретации, понимания и оценки протекает во времени. Стиль же моментально, единым информационным броском, без подробностей сообщает о целостном качестве произведения. Еще прочитаны только первые строки поэмы, просмотрена только первая сцена спектакля, а читатель и зритель, восприняв стиль произведения, уже знают многое, а нередко и то, следует ли смотреть спектакль и дочитывать поэму до конца. Здесь мы сталкиваемся с информативным аспектом стиля, выступающего как узловой пункт художественного общения, в котором сходятся все нити, протянутые через произведение от художника к реципиенту и обратно. Создавая произведение, писатель "мыслит своим читателем", последний присутствует в творческом процессе как цель, во имя которой художник творит. Писатель в свою очередь всегда присутствует в сознании читателя в виде обаяния имени, притягательности славы, авторитета, профессионального статуса, внушенного критикой и утвердившегося в общественном мнении. Все это и знакомство с прежними творениями, в которых светится личность художника, "работает" на его образ. Встреча писателя и читателя в произведении осуществляется только тогда, когда они заведомо тянутся друг к другу и являются друг для друга желанной целью, когда существует их духовная "взаимность". Точка их встречи, место пересечения их обоюдных стремлений - стиль. Через него писатель передает свидетельство своего авторства, знак своей личности, заложенный в каждой фразе произведения, в ритме, в интонации. В стиле осуществляется (или прерывается) художественная коммуникация: действительность - творец - произведение - исполнитель - реципиент - действительность. На концах этой цепочки находится реальность; ее воспринимает художник и на нее же под воздействием искусства влияет публика. В этом смысле стиль есть способ совершенствования реальности посредством культуры.

2. Структура стиля

Структура стиля произведения сложна и многослойна.

Первый (глубинный, "порождающий") слой стиля - тематическая и интонационная общность культуры. Стих, например, рождается ритмически выраженной интонацией, передающей эмоциональное состояние поэта и сообщающей творческому процессу ценностную ориентацию по отношению к теме. Только потом эта интонация облекается в слова. Иначе говоря, на "порождающем" уровне текста находятся тема и интонация, а на порожденном - смысл и ценность. Точно так же и в истории культуры первоначально складывались тематические и интонационные общности, обусловленные единством исторических судеб народов, схожестью их жизненного опыта, которые влияют на ценностно-смысловое содержание искусства того или иного региона. Первый стилевой слой охватывает, например, все явления индоевропейской художественной культуры.

Второй стилевой слой - национальная стилистическая общность. Здесь единый тематический и интонационный фонд обретает конкретизацию, опирающуюся на жизненный опыт данного народа. Национально-стилевые особенности культуры позволяют по стилевым признакам отличить произведение русского искусства от немецкого или французского. Даже в переводе стихов чувствуется национальный стиль подлинника, не сводимый к языку, а сказывающийся в национальном интонационном и тематическом своеобразии художественной культуры.

Третий стилевой слой - национально-стадиальный стиль (национальный стиль народа, находящегося на определенном этапе историческо-культурного развития). Таков стиль Людовика XIV. На этом уровне стилистическая общность может сужаться до одного вида искусства (например, русский ампир в архитектуре) и даже до одного из жанров (например, стиль фаюмского портрета). С другой стороны, национально-стадиальный стиль может расширяться и охватывать не только искусство, но и культуру в целом. Так, Бахтин говорит о смеховой культуре Средневековья, о карнавализации как стиле деятельности средневекового человека.

Четвертый слой стиля - стиль художественного направления (общность, присущая всем произведениям данного направления). Художественный процесс исторически усложняется: происходит членение на разные направления и внутри каждого складывается стилистическая общность. Даже самые несхожие между собой реалистические произведения обладают стилистической общностью, позволяющей отличить их от произведений романтических или классицистских. Стилистическая общность художественного направления "пульсирует": то расширяется (классицизм, например, накладывает печать на парковую культуру, этикет, моду и другие феномены культуры своей эпохи), то сужается и конкретизируется в разных течениях, членящих данное направление. Тогда стиль направления дополняется еще одним уровнем общности (вернее, "подобщности") - стилем течения.

Пятый уровень стилистической общности - индивидуальный стиль художника, отражающий особенности его художественного мышления. Как только человек исторически сформировался в личность, обретя самосознание и своеобразие в ценностных ориентациях и деятельности, так в искусство пришел индивидуальный стиль. Блок писал: "Стиль всякого писателя так тесно связан с содержанием его души, что опытный взгляд может увидеть душу по стилю..." (Блок. 1962. С. 315).

Шестой уровень стилистической общности - стиль периода творчества. В новейшую эпоху ускорения исторического движения так повышается интенсивность жизни личности, что ранее устойчивые, неизменные ее характеристики - индивидуальность, особенности мышления, ценностная ориентация - в течение творческой жизни художника существенно меняются и индивидуальный художественный стиль членится и обретает новую степень общности. "Голубой" и "розовый" периоды в творчестве Пикассо имеют разную стилистическую окраску, хотя в них и сохраняется общность, скрепляемая индивидуальным стилем художника (личность при всех своих изменениях сохраняет ядро своего "я", и перед нами предстает другим тот же самый человек).

Седьмой уровень стилистической общности - стиль произведения. В новейшую эпоху столь интенсивна духовная жизнь художника и столь сложен жизненный материал, что неповторимая стилистическая целостность возникает у отдельного художественного произведения и оно обретает стилистическое своеобразие даже по отношению к другим шедеврам того же художника.

Восьмой слой стилистической общности: стиль элемента произведения, предполагающий "склеивание", стыковку стилистически разнородных элементов. Этот уровень впервые возник в конце XIX - начале ХХ вв. в произведениях эклектического искусства. Позже одним из способов создания произведения, разные части которого имеют разный стиль, стал коллаж с присущей ему стилевой мозаичностью. При этом часто уже не цитируются (как, например, в фугах Баха), а механически ассимилируются фрагменты чужих сочинений. Впервые в этом направлении вел поиски еще Стравинский. Полистилистичное произведение благодаря общности на других стилистических уровнях сохраняет целостность.

Девятый уровень стилистической общности - стиль эпохи, объединяющий все многообразие художественных явлений данной эпохи. Стиль эпохи инвариантен и предполагает разнообразие своих проявлений, по-разному соответствующих сути времени. Характеризуя соответствие стиля А. Блока эпохе, Б. Пастернак писал: "Прилагательные без существительных, сказуемые без подлежащих, прятки, взбудораженность, юрко мелькающие фигурки, отрывистость - как подходил этот стиль к духу времени, таившемуся, сокровенному, подпольному, едва вышедшему из подвалов, объяснявшемуся языком заговорщиков, главным лицом которого был город, главным событием - улица" (Пастернак. 1990. С. 206). Стиль - манифестация культуры как целого, видимый знак эстетического единства. По мере усложнения целого все труднее отыскать в нем это единство, поэтому некоторые исследователи отрицают наличие в современном искусстве стиля эпохи и видят его лишь на ранних стадиях художественной культуры. Однако и в наше время, при всем усложнении художественного процесса, при всем нарастании в нем стилистической пестроты и увеличения стилистических слоев, не утрачивается эпохальная типологическая общность искусства. Именно она и составляет стиль эпохи.

Закономерность художественного процесса: усложнение структуры произведения и нарастание в нем стилистических слоев, увеличение и различий и общностей с другими феноменами культуры.

3. Стиль - "генная" (порождающая) программа произведения

Стиль в искусстве - это не форма, не содержание, не даже их единство в произведении. Стиль - набор "генов" культуры (духовных принципов построения произведения, отбора и сопряжения языковых единиц) обусловливающий тип культурной целостности. Стиль как единая порождающая программа живет в каждой клеточке художественного организма и определяет структуру каждой клеточки и закон их сопряжения в целое. Стиль - императивный приказ целого, повелевающий каждым элементом произведения. Анализ обнаруживает принцип порождения стиля, определяющий строение и смысл каждой фразы, кадра, сцены, строфы и строки. Рассмотрим эту проблему на примере пушкинского "Медного всадника".
Завязка и конфликт "Медного всадника" классицистичны: идея личного счастья, носителем которой является Евгений, сталкивается с идеей государственности Петра. Разрешение же этой экспозиции происходит вовсе не в духе классицизма. Все решается не в пользу какой-либо одной стороны, а ставится вопрос о нахождении согласованности ("консенсуса", как выражаются ныне) современности и истории, личности и государственности, счастья и законности. Эта идея - ядро концепции поэмы, определяющее ее поэтику и стиль, в котором оказываются гармонично объединены одическое (представляющее Петра и государственность) и обыденное (представляющее Евгения и личностность) начала.
Вся история России сконцентрирована в государственности, несущей в жизнь упорядоченность и организованность. Наводнение предстает в поэме как беспорядок истории, воплощение ее хаоса, как разрушитель упорядоченных людьми набережных и городских построек и как губитель Параши.
В поэме в схожих с эзоповым языком целях Пушкин новаторски применяет одический язык. Обычно иносказание одновременно решает и противоцензурную, и чисто художественную задачи: адекватно выразить ироническую мысль. "Обратный ход" эзопова языка содержит в себе и художественно-критический потенциал. В "Медном всаднике" Пушкин добивается такого одического звучания стиха, что его мысль обретает противоцензурную защиту: создается ощущение сплошного восхваления Петра, его творенья - Петербурга, всего строя жизни. Одический строй поэмы имеет и собственно художественное значение. Вплавленные в одическую речь критически заряженные слова бытового, сниженного стиля органично сливаются с общим строем речи и обретают дополнительную внутренне скрытую критическую силу.
С одическо-эзоповым пафосом Пушкин ставит в стилистически высокий ряд слова разного эстетического заряда, разновекторные по ценностной ориентации и с помощью привычной восторженной интонации делает как бы нормальным называние царя "горделивым истуканом", "кумиром на бронзовом коне", человеком с "медною главой" и прочие "непочтительности".
Одический строй речи в "Медном всаднике" имеет и еще одну функцию - стилизацию исторической эпохи, создание атмосферы XVIII в., перенос читателя в петровское время и сопряжение этого времени с новой эпохой.
Одический стиль традиционно ориентирован на художественное выражение возвышенного, у Пушкина же он стал формой выражения не только возвышенного (замыслы Петра, рожденный его волей величественный Петербург), но и низменного (царский гнев и жестокое преследование медным всадником маленького человека, и другие противочеловечные деяния "державца полумира"). Воспринимая стих поэта как одический, читатель невольно усваивал и критический пафос.
Свершая художественное открытие критических возможностей одической речи, Пушкин опирался на созданную славянскими культурами форму "восторженного отрицания", которая живет в речах Иванушки-дурачка и которая позже проявилась в победных и верноподданнических, ироничных славословиях бравого солдата Швейка.
Применяя одический, высокий стиль для выражения "всего", для передачи эстетического богатства мира, а не только возвышенного аспекта действительности, Пушкин наносит удар по стилистическим переборкам классицистской поэтики, одновременно вбирая в свое творчество ее лучшие достижения, ее наиболее отточенные приемы и расширяя поле их применения. Перед нами высшая форма раскрепощения слова от жанровой иерархии путем расширительного его употребления, применения не по традиционному назначению. Пушкин придает одической речи амбивалентность (двойственность), заставляет ее служить средством и возвеличения, и изобличения. В этом художественная виртуозность поэта, его новаторство - умение применить традиционную литературную технику для решения новых поэтических задач.
Утверждение смысла, обратного сказанному, - ход иронический. Благодаря жизненному и художественному контексту мысль изреченная оказывается значащей нечто иное и даже противоположное тому, что сказано впрямую. Напыщенную, возвышенно-патетическую, традиционно литературно-изукрашенную речь художник снижает с помощью иронии. В поэме звучит одический стих, но если вчитаться внимательно, если не обманываться пафосной интонацией и не следовать ей "до конца", то мы почувствуем другой смысл. Так, Пушкин пишет, что "мощный властелин судьбы" в порыве преобразований "на высоте уздой железной Россию поднял на дыбы". Если читать этот стих с пафосом и полностью отдаться красоте и энергии стиха, то можно и не услышать в "на дыбы" помимо "высоко", "мощно", "властно" поднял, свершил великие преобразования еще и "дыбу" - орудие пытки и казни. А если мы этого не услышим, то ускользнет от нашего понимания и второй план поэмы, и второй лик Пет-ра, и мы не заметим, что он дан и как царь-преобразователь, и как "грозный" преследователь личности.
Пушкин замечал, что церковнославянский и русский разговорно-бытовой язык - это не два самостоятельных языка, а всего лишь "два наречия одного славяно-русского языка". Простонародное наречие, считал он, отделилось от книжного, но впоследствии они сблизились. На тонком острие "схождения" этих двух наречий и находится язык пушкинской поэмы. В ней чуть-чуть делается крен то в сторону архаизации, то в сторону современной языковой стихии. Между этими двумя полюсами и рождается поэтический магнетизм, способный держать и оживлять любую фигуру, даже многопудовую фигуру бронзового истукана.
Там, где звучит тема Евгения, язык из одического становится обыденно-повествовательным. Таинственная прелесть этого языка в том, что обычные слова, соединяясь самым прозаическим образом, создают великую поэзию:

Итак, домой пришед, Евгений
Стряхнул шинель, разделся, лег.
Но долго он заснуть не мог
В волненьи разных размышлений.

А равновеликость Евгения Петру в момент бунта подчеркивается тем, что Пушкин говорит о Евгении в этом эпизоде таким же пафосным языком, каким он ранее говорил о Петре. Маленький человек, которого не брал в расчет в своих державных деяниях царь, вдруг удостаивается его внимания, осознается и им, и окружающими, и самим повествователем, как историческая сила, достойная соперничества и даже равновеликая "державцу полумира". Такова удивительная семантическая работа стиля.
Стиль определяется характером отклонений художественного текста от нейтрального, "школьного" языка. Чтобы выявить стиль, надо сопоставить стилистически окрашенный текст с его стилистически нейтральным эквивалентом (нормой).

На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих полн,
И вдаль глядел.

Норму нарушает обозначение царя местоимением "он" без предшествующего обозначения этого персонажа именем собственным. Этим подчеркивается исключительность, единственность и величественность фигуры, о которой идет речь, возникает одический стиль речи. Однако здесь же Пушкин употребляет не одическое слово "брег", а обыденное "берег".
В финале Пушкин рассказывает о пустынном острове, на который наводнение занесло "домишко ветхий".

У порога
Нашли безумца моего,
И тут же хладный труп его
Похоронили ради Бога.

В разговорно-обыденную речь, где употребляется столь низкое слово "труп" (не тело!), вдруг органично входит слово "высокого" ряда - "хладный". Этот церковно-славянизм поднимает маленького человека, ощутившего свое достоинство, на уровень Петра и придает Евгению оттенок величия в его жалкой смерти. Мы видим, что концовка поэмы, как и ее начало, как и весь ее текст, построена по принципу сочетания одического и обыденного.
Стилистический принцип построения фразы в поэме - сочетание одического и обыденного. Одическая речь - эстетический эквивалент государственности, а обыденная - маленького человека. Стиль оказывается концептуально нагруженным. Он в каждой клеточке смысла передает общую концепцию поэмы: державное и личностное должно согласоваться и сливаться воедино.
Петр велик в государственных замыслах и жесток и жалок в отношении к личности. Евгений жалок в своей бедности и велик в своей любви к Параше, принижен своим жизненным положением и возвышен своими мечтами о независимости и чести, жалок в своем безумии и высок в своей способности протестовать. И смерть Евгения жалка (безумец погибает на пустынном острове) и высока (остров сей не прост, это истори-ческое место, где захоронены казненные "высокие безумцы" - бунтари, декабристы).
В любой мельчайшей клеточке текста действует единая программа стиля. Целостность поэмы в показе двойственности всего. Все двулико, все имеет две стороны, все оборачивается иным: злое - добрым, доброе - злым, высокое - низким, низкое - высоким, жалкое - возвышенным. Сам стиль пушкинской поэмы несет в себе осознание диалектичности жизни, родства и вражды противоположностей, вражды и родства схожестей.
Образы "Медного всадника" философичны и символичны. Конь - Нева - державная власть - народ - личность - бунт - звенья метафорической цепи. Они то отождествляются, то сближаются. Идет игра значений. В поэме заключено "сверхплотное вещество" смысла. Малый объем поэмы - свидетельство и чувства меры автора, и спрессованности ее смысла. Стихия потопа не тождественна народному бунту, но имеет с ним точки схождения и известное художественно-моделирующее и аллегорическое значение. Наводнение то схоже с народным возмущением, то сопрягается с державными действиями, то перекликается с реальным народом, стоящим по берегам Невы и ожидающим развязки событий:

Народ
Зрит божий гнев и казни ждет.

Для аллегорического смысла поэмы существенно, что Нева, обычно закованная в береговой гранит, разбушевавшись, оказывается враждеб-ной и Медному всаднику, олицетворяющему государственность, и "маленькому человеку" Евгению, и народу, имуществу и благу которого стихия наносит непоправимый ущерб. Идея осуждения "русского бунта, бессмысленного и беспощадного", живет в этом образе разбушевавшейся стихии.
Текст поэмы одновременно накладывается на три исторические эпохи, присутствующие в поэме: Петра I (создание Петербурга), Александра I (эпоха наводнения), Николая I (пушкинская современность). Эти наложения углубляют метафоричность. На одном конце метафоры находится художественный мир, изображаемый поэтом, на другом - исторические лица, события, проблемы трех эпох. Поэма осмысляет философию истории. Образы Пушкина оказываются способными к наложению на новые исторические ситуации, что придает поэме актуальность на все времена и делает ее "вечным спутником" человечества.
Стиль поэмы построен по гармоничной модели - лука с натянутой тетивой (внутренне напряженная гармония, стягивающая в одно целое сложное и противоречивое бытие). Стиль поэмы - гармония художественного мира, сопрягающего в единство противоречия и реальности и творческой мысли.

II. Художественный стиль

1. Стиль как категория эстетики.

1. Стиль - фактор творческого процесса,

1. Стиль - фактор творческого процесса, осуществление ориента-ции художника по отношению к реальности, к художественной традиции, к публике. Стиль диктует художнику избирательность по отношению к жизненному материалу, культурной (и в частности к художественной) традиции, к общественным целям искусства.

2. Стиль - фактор произведения,

2. Стиль - фактор произведения, его социального бытия. Стиль обусловливает существование произведения как законченного художест-венного целого. Стиль спасает произведение от эклектики. Стиль выра-

жает характер, направленность и меру эстетического освоения мира чело-веком и выступает носителем существенных сторон эстетической ценно-сти и художественного смысла произведения. Стиль - источник эстети-ческого наслаждения искусством.

Стиль представитель целого в каждой клетке произведения. Подчиняя каждую деталь общему конструктивному замыслу, он определяет струк-туру произведения и его принадлежность к определенному типу культу-ры. Стиль - центростремительная сила в произведении, обеспечиваю-щая его монолитность. Стиль - принцип организации художественного мира, его внутренняя необходимость, проявляющаяся в характере «сцеп-ления» слов.

3. Стиль - фактор художественного процесса, его стрежень.

3. Стиль - фактор художественного процесса, его стрежень. Он ориентирует художника по отношению к процессу развития искусства, обеспечивает развитие традиции на новом основании, способствует взаи-модействию искусства разных эпох.

4. Стиль - фактор художественного общения (автора и реципиен-та).

4. Стиль - фактор художественного общения (автора и реципиен-та). Стиль определяет характер эстетического воздействия произведения на аудиторию, ориентируя художника на определенный тип читателя, а последнего - на определенный тип художественных ценностей. В ком-муникативном плане стиль - это закрепленная в художественном тексте программа взаимопонимания автора и читателя. Художественный стиль - сфера оперативного воздействия искусства на сознание людей. Про-цесс прочтения и интерпретации, понимания и оценки протекает во вре-мени. Стиль же моментально, единым информационным броском, без подробностей сообщает о целостном качестве произведения. Еще прочи-таны только первые строки поэмы, просмотрена только первая сцена спектакля, а читатель и зритель, восприняв стиль произведения, уже зна-ют многое, а нередко и то, следует ли смотреть спектакль и дочитывать поэму до конца. Здесь мы сталкиваемся с информативным аспектом сти-ля, выступающего как узловой пункт художественного общения, в кото-ром сходятся все нити, протянутые через произведение от художника к ре-ципиенту и обратно. Создавая произведение, писатель «мыслит своим чи-тателем», последний присутствует в творческом процессе как цель, во имя которой художник творит. Писатель в свою очередь всегда присутст-вует в сознании читателя в виде обаяния имени, притягательности славы, авторитета, профессионального статуса, внушенного критикой и утвер-дившегося в общественном мнении. Все это и знакомство с прежними творениями, в которых светится личность художника, «работает» на его образ. Встреча писателя и читателя в произведении осуществляется толь-ко тогда, когда они заведомо тянутся друг к другу и являются друг для друга желанной целью, когда существует их духовная «взаимность». Точ-

ка их встречи, место пересечения их обоюдных стремлений - стиль. Че-рез него писатель передает свидетельство своего авторства, знак своей личности, заложенный в каждой фразе произведения, в ритме, в интона-ции. В стиле осуществляется (или прерывается) художественная комму-никация: действительность - творец - произведение - исполнитель - реципиент - действительность. На концах этой цепочки находится ре-альность; ее воспринимает художник и на нее же под воздействием искус-ства влияет публика. В этом смысле стиль есть способ совершенствова-ния реальности посредством культуры.

2. Структура стиля.

Структура стиля произведения сложна и много-слойна.

Первый (глубинный, «порождающий») слой стиля

Первый (глубинный, «порождающий») слой стиля - тематическая и интонационная общность культуры. Стих, например, рождается ритми-чески выраженной интонацией, передающей эмоциональное состояние поэта и сообщающей творческому процессу ценностную ориентацию по отношению к теме. Только потом эта интонация облекается в слова. Иначе говоря, на «порождающем» уровне текста находятся тема и интонация, а на порожденном - смысл и ценность. Точно так же и в истории культуры первоначально складывались тематические и интонационные общности, обусловленные единством исторических судеб народов, схожестью их жизненного опыта, которые влияют на ценностно-смысловое содержание искусства того или иного региона. Первый стилевой слой охватывает, на-пример, все явления индоевропейской художественной культуры.

Второй стилевой слой - национальная стилистическая общность.

Второй стилевой слой - национальная стилистическая общность. Здесь единый тематический и интонационный фонд обретает конкретиза-цию, опирающуюся на жизненный опыт данного народа. Националь-но-стилевые особенности культуры позволяют по стилевым признакам отличить произведение русского искусства от немецкого или французско-го. Даже в переводе стихов чувствуется национальный стиль подлинника, не сводимый к языку, а сказывающийся в национальном интонационном и тематическом своеобразии художественной культуры.

Третий стилевой слой - национально-стадиальный стиль

Третий стилевой слой - национально-стадиальный стиль (националь-ный стиль народа, находящегося на определенном этапе историче-ско-культурного развития). Таков стиль Людовика XIV. На этом уровне стилистическая общность может сужаться до одного вида искусства (на-пример, русский ампир в архитектуре) и даже до одного из жанров (напри-мер, стиль фаюмского портрета). С другой стороны, национально-стади-альный стиль может расширяться и охватывать не только искусство, но и культуру в целом. Так, Бахтин говорит о смеховой культуре Средневековья, о карнавализации как стиле деятельности средневекового человека.

Четвертый слой стиля

Четвертый слой стиля - стиль художественного направления (об-щность, присущая всем произведениям данного направления). Художест-венный процесс исторически усложняется: происходит членение на раз-ные направления и внутри каждого складывается стилистическая об-щность. Даже самые несхожие между собой реалистические произведе-ния обладают стилистической общностью, позволяющей отличить их от произведений романтических или классицистских. Стилистическая об-щность художественного направления «пульсирует»: то расширяется (классицизм, например, накладывает печать на парковую культуру, эти-кет, моду и другие феномены культуры своей эпохи), то сужается и конк-ретизируется в разных течениях, членящих данное направление. Тогда стиль направления дополняется еще одним уровнем общности (вернее, «подобщности») - стилем течения.

Пятый уровень стилистической общности

Пятый уровень стилистической общности - индивидуальный стиль художника, отражающий особенности его художественного мышле-ния Как только человек исторически сформировался в личность, обретя самосознание и своеобразие в ценностных ориентациях и деятельности, так в искусство пришел индивидуальный стиль. Блок писал: «Стиль вся-кого писателя так тесно связан с содержанием его души, что опытный взгляд может увидеть душу по стилю...» (Блок. 1962. С. 315).

Шестой уровень стилистической общности - стиль периода творче-ства.

Шестой уровень стилистической общности - стиль периода творче-ства. В новейшую эпоху ускорения исторического движения так повыша-ется интенсивность жизни личности, что ранее устойчивые, неизменные ее характеристики - индивидуальность, особенности мышления, ценно-стная ориентация - в течение творческой жизни художника существенно меняются и индивидуальный художественный стиль членится и обретает новую степень общности. «Голубой» и «розовый» периоды в творчестве Пикассо имеют разную стилистическую окраску, хотя в них и сохраняется общность, скрепляемая индивидуальным стилем художника (личность при всех своих изменениях сохраняет ядро своего «я», и перед нами пред-стает другим тот же самый человек).

Седьмой уровень стилистической общности - стиль произведения.

Седьмой уровень стилистической общности - стиль произведения. В новейшую эпоху столь интенсивна духовная жизнь художника и столь сложен жизненный материал, что неповторимая стилистическая целост-ность возникает у отдельного художественного произведения и оно обре-тает стилистическое своеобразие даже по отношению к другим шедеврам того же художника.

Восьмой слой стилистической общности:

Восьмой слой стилистической общности: стиль элемента произведе-ния, предполагающий «склеивание», стыковку стилистически разнород-ных элементов. Этот уровень впервые возник в конце XIX - начале ХХ вв. в произведениях эклектического искусства. Позже одним из способов со-здания произведения, разные части которого имеют разный стиль, стал

коллаж с присущей ему стилевой мозаичностью. При этом часто уже не цитируются (как, например, в фугах Баха), а механически ассимилируют-ся фрагменты чужих сочинений. Впервые в этом направлении вел поиски еще Стравинский. Полистилистичное произведение благодаря общности на других стилистических уровнях сохраняет целостность.

Девятый уровень стилистической общности - стиль эпохи,

Девятый уровень стилистической общности - стиль эпохи, объеди-няющий все многообразие художественных явлений данной эпохи. Стиль эпохи инвариантен и предполагает разнообразие своих проявлений, по-разному соответствующих сути времени. Характеризуя соответствие стиля А. Блока эпохе, Б. Пастернак писал: «Прилагательные без сущест-вительных, сказуемые без подлежащих, прятки, взбудораженность, юрко мелькающие фигурки, отрывистость - как подходил этот стиль к духу времени, таившемуся, сокровенному, подпольному, едва вышедшему из подвалов, объяснявшемуся языком заговорщиков, главным лицом которо-го был город, главным событием - улица» (Пастернак. 1990. С. 206). Стиль - манифестация культуры как целого, видимый знак эстетическо-го единства. По мере усложнения целого все труднее отыскать в нем это единство, поэтому некоторые исследователи отрицают наличие в совре-менном искусстве стиля эпохи и видят его лишь на ранних стадиях худо-жественной культуры. Однако и в наше время, при всем усложнении худо-жественного процесса, при всем нарастании в нем стилистической пест-роты и увеличения стилистических слоев, не утрачивается эпохальная ти-пологическая общность искусства. Именно она и составляет стиль эпохи.

Закономерность художественного процесса:

Закономерность художественного процесса: усложнение структуры произведения и нарастание в нем стилистических слоев, увеличение и различий и общностей с другими феноменами культуры.

3. Стиль - «генная» (порождающая) программа произведения.

3. Стиль - «генная» (порождающая) программа произведения. Стиль в искусстве - это не форма, не содержание, не даже их единство в произведении. Стиль - набор «генов» культуры (духовных принципов построения произведения, отбора и сопряжения языковых единиц) обус-ловливающий тип культурной целостности. Стиль как единая порождаю-щая программа живет в каждой клеточке художественного организма и определяет структуру каждой клеточки и закон их сопряжения в целое. Стиль - императивный приказ целого, повелевающий каждым элемен-том произведения. Анализ обнаруживает принцип порождения стиля, оп-ределяющий строение и смысл каждой фразы, кадра, сцены, строфы и строки. Рассмотрим эту проблему на примере пушкинского «Медного всадника».

Завязка и конфликт «Медного всадника» классицистичны: идея лич-ного счастья, носителем которой является Евгений, сталкивается с идеей государственности Петра. Разрешение же этой экспозиции происходит вовсе не в духе классицизма. Все решается не в пользу какой-либо одной

стороны, а ставится вопрос о нахождении согласованности («консенсу-са», как выражаются ныне) современности и истории, личности и госу-дарственности, счастья и законности. Эта идея - ядро концепции поэмы, определяющее ее поэтику и стиль, в котором оказываются гармонично объединены одическое (представляющее Петра и государственность) и обыденное (представляющее Евгения и личностность) начала.

Вся история России сконцентрирована в государственности, несущей в жизнь упорядоченность и организованность. Наводнение предстает в поэме как беспорядок истории, воплощение ее хаоса, как разрушитель упорядоченных людьми набережных и городских построек и как губи-тель Параши.

В поэме в схожих с эзоповым языком целях Пушкин новаторски при-меняет одический язык. Обычно иносказание одновременно решает и противоцензурную, и чисто художественную задачи: адекватно выразить ироническую мысль. «Обратный ход» эзопова языка содержит в себе и ху-дожественно-критический потенциал. В «Медном всаднике» Пушкин до-бивается такого одического звучания стиха, что его мысль обретает про-тивоцензурную защиту: создается ощущение сплошного восхваления Петра, его творенья - Петербурга, всего строя жизни. Одический строй поэмы имеет и собственно художественное значение. Вплавленные в оди-ческую речь критически заряженные слова бытового, сниженного стиля органично сливаются с общим строем речи и обретают дополнительную внутренне скрытую критическую силу.

С одическо-эзоповым пафосом Пушкин ставит в стилистически высо-кий ряд слова разного эстетического заряда, разновекторные по ценност-ной ориентации и с помощью привычной восторженной интонации дела-ет как бы нормальным называние царя «горделивым истуканом», «куми-ром на бронзовом коне», человеком с «медною главой» и прочие «непоч-тительности».

Одический строй речи в «Медном всаднике» имеет и еще одну функ-цию - стилизацию исторической эпохи, создание атмосферы XVIII в., перенос читателя в петровское время и сопряжение этого времени с новой эпохой.

Одический стиль традиционно ориентирован на художественное вы-ражение возвышенного, у Пушкина же он стал формой выражения не только возвышенного (замыслы Петра, рожденный его волей величест-венный Петербург), но и низменного (царский гнев и жестокое преследо-вание медным всадником маленького человека, и другие противочеловеч-ные деяния «державца полумира»). Воспринимая стих поэта как одиче-ский, читатель невольно усваивал и критический пафос.

Свершая художественное открытие критических возможностей оди-ческой речи, Пушкин опирался на созданную славянскими культурами форму «восторженного отрицания», которая живет в речах Иванушки-ду-рачка и которая позже проявилась в победных и верноподданнических, ироничных славословиях бравого солдата Швейка.

Применяя одический, высокий стиль для выражения «всего», для пе-редачи эстетического богатства мира, а не только возвышенного аспекта действительности, Пушкин наносит удар по стилистическим переборкам классицистской поэтики, одновременно вбирая в свое творчество ее луч-шие достижения, ее наиболее отточенные приемы и расширяя поле их применения. Перед нами высшая форма раскрепощения слова от жанро-вой иерархии путем расширительного его употребления, применения не по традиционному назначению. Пушкин придает одической речи амбива-лентность (двойственность), заставляет ее служить средством и возвели-чения, и изобличения. В этом художественная виртуозность поэта, его но-ваторство - умение применить традиционную литературную технику для решения новых поэтических задач.

Утверждение смысла обратного сказанному - ход иронический. Бла-годаря жизненному и художественному контексту мысль изреченная ока-зывается значащей нечто иное и даже противоположное тому, что сказано впрямую. Напыщенную, возвышенно-патетическую, традиционно лите-ратурно-изукрашенную речь художник снижает с помощью иронии. В по-эме звучит одический стих, но если вчитаться внимательно, если не обма-нываться пафосной интонацией и не следовать ей «до конца», то мы по-чувствуем другой смысл. Так, Пушкин пишет, что «мощный властелин судьбы» в порыве преобразований «на высоте уздой железной Россию поднял на дыбы». Если читать этот стих с пафосом и полностью отдаться красоте и энергии стиха, то можно и не услышать в «на дыбы» помимо «высоко», «мощно», «властно» поднял, свершил великие преобразования еще и «дыбу» - орудие пытки и казни. А если мы этого не услышим, то ускользнет от нашего понимания и второй план поэмы, и второй лик Пет-ра, и мы не заметим, что он дан и как царь-преобразователь, и как «гроз-ный» преследователь личности.

Пушкин замечал, что церковнославянский и русский разговорно-бы-товой язык - это не два самостоятельных языка, а всего лишь «два наре-чия одного славяно-русского языка». Простонародное наречие, считал он, отделилось от книжного, но впоследствии они сблизились. На тонком ос-трие «схождения» этих двух наречий и находится язык пушкинской поэ-мы. В ней чуть-чуть делается крен то в сторону архаизации, то в сторону современной языковой стихии. Между этими двумя полюсами и рождает-ся поэтический магнетизм, способный держать и оживлять любую фигу-ру, даже многопудовую фигуру бронзового истукана.

Там, где звучит тема Евгения, язык из одического становится обыден-но-повествовательным. Таинственная прелесть этого языка в том, что обычные слова, соединяясь самым прозаическим образом, создают вели-кую поэзию:

Итак, домой пришед, Евгений

Стряхнул шинель, разделся, лег.

Но долго он заснуть не мог

В волненьи разных размышлений.

А равновеликость Евгения Петру в момент бунта подчеркивается тем, что Пушкин говорит о Евгении в этом эпизоде таким же пафосным язы-ком, каким он ранее говорил о Петре. Маленький человек, которого не брал в расчет в своих державных деяниях царь, вдруг удостаивается его внимания, осознается и им, и окружающими, и самим повествователем, как историческая сила, достойная соперничества и даже равновеликая «державцу полумира». Такова удивительная семантическая работа стиля.

Стиль определяется характером отклонений художественного текста от нейтрального, «школьного» языка. Чтобы выявить стиль, надо сопо-ставить стилистически окрашенный текст с его стилистически нейтраль-ным эквивалентом (нормой).

На берегу пустынных волн

Стоял он, дум великих полн,

И вдаль глядел.

Норму нарушает обозначение царя местоимением «он» без предшест-вующего обозначения этого персонажа именем собственным. Этим под-черкивается исключительность, единственность и величественность фи-гуры, о которой идет речь, возникает одический стиль речи. Однако здесь же Пушкин употребляет не одическое слово «брег», а обыденное «берег».

В финале Пушкин рассказывает о пустынном острове, на который на-воднение занесло «домишко ветхий».

Нашли безумца моего,

И тут же хладный труп его

Похоронили ради Бога

В разговорно-обыденную речь, где употребляется столь низкое слово «труп» (не тело!), вдруг органично входит слово «высокого» ряда - «хладный». Этот церковно-славянизм поднимает маленького человека, ощутившего свое достоинство, на уровень Петра и придает Евгению отте-нок величия в его жалкой смерти. Мы видим, что концовка поэмы, как и ее начало, как и весь ее текст, построена по принципу сочетания одического и обыденного.

Стилистический принцип построения фразы в поэме - сочетание одического и обыденного. Одическая речь - эстетический эквивалент государственности, а обыденная - маленького человека. Стиль оказы-вается концептуально нагруженным. Он в каждой клеточке смысла пе-редает общую концепцию поэмы: державное и личностное должно со-гласоваться и сливаться воедино.

Петр велик в государственных замыслах и жесток и жалок в отноше-нии к личности. Евгений жалок в своей бедности и велик в своей любви к Параше, принижен своим жизненным положением и возвышен своими мечтами о независимости и чести, жалок в своем безумии и высок в своей способности протестовать. И смерть Евгения жалка (безумец по-гибает на пустынном острове) и высока (остров сей не прост, это истори-ческое место, где захоронены казненные «высокие безумцы» - бунта-ри, декабристы).

В любой мельчайшей клеточке текста действует единая программа стиля. Целостность поэмы в показе двойственности всего. Все двулико, все имеет две стороны, все оборачивается иным: злое - добрым, доброе - злым, высокое - низким, низкое - высоким, жалкое - возвышен-ным. Сам стиль пушкинской поэмы несет в себе осознание диалектично-сти жизни, родства и вражды противоположностей, вражды и родства схожестей.

Образы «Медного всадника» философичны и символичны. Конь - Нева - державная власть - народ - личность - бунт - звенья метафо-рической цепи. Они то отождествляются, то сближаются. Идет игра зна-чений. В поэме заключено «сверхплотное вещество» смысла. Малый объ-ем поэмы - свидетельство и чувства меры автора, и спрессованности ее смысла. Стихия потопа не тождественна народному бунту, но имеет с ним точки схождения и известное художественно-моделирующее и аллегори-ческое значение. Наводнение то схоже с народным возмущением, то со-прягается с державными действиями, то перекликается с реальным наро-дом, стоящим по берегам Невы и ожидающим развязки событий:

Зрит божий гнев и казни ждет.

Для аллегорического смысла поэмы существенно, что Нева, обычно закованная в береговой гранит, разбушевавшись, оказывается враждеб-ной и Медному всаднику, олицетворяющему государственность, и «ма-ленькому человеку» Евгению, и народу, имуществу и благу которого сти-хия наносит непоправимый ущерб. Идея осуждения «русского бунта, бес-смысленного и беспощадного», живет в этом образе разбушевавшейся стихии.

Текст поэмы одновременно накладывается на три исторические эпо-хи, присутствующие в поэме: Петра I (создание Петербурга), Александра I (эпоха наводнения), Николая I (пушкинская современность). Эти нало-жения углубляют метафоричность. На одном конце метафоры находится художественный мир, изображаемый поэтом, на другом - исторические лица, события, проблемы трех эпох. Поэма осмысляет философию исто-рии. Образы Пушкина оказываются способными к наложению на новые исторические ситуации, что придает поэме актуальность на все времена и делает ее «вечным спутником» человечества.

Стиль поэмы построен по гармоничной модели - лука с натянутой тетивой (внутренне напряженная гармония, стягивающая в одно целое сложное и противоречивое бытие). Стиль поэмы - гармония художест-венного мира, сопрягающего в единство противоречия и реальности и творческой мысли.

Чтобы рассчитаться с ним навсегда. Я борюсь с природой, делая это сознательно, как... Отечественной войны и человека, за эстетику «естественных потребностей» и «всячески нагнетаемое... незнания…. Скажу об очевидном: Юрий Борев никогда не был и быть не...

На духовную культуру XVI в., как и прежде, определяющее значение оказывала церковь, ее учения и догмы, основанные на религиозном мировидении. Однако духовная культура, особенно народных масс, не была свободной от языческо-христианских или даже языческих представлений. Это проявлялось в традиционных обрядах и празднествах.

Фольклор

Фольклор XVI в. отличается от предыдущего как по типу, так и по содержанию. Наряду с бытованием жанров прежних эпох (былин, сказок, пословиц, обрядовых песен и т.д.), в XVI в. расцветает жанр исторической песни. Большое распространение имели и исторические предания. Песни и предания обычно посвящались выдающимся событиям того времени - взятию Казани, походу в Сибирь, войнам на Западе, либо выдающимся личностям - Ивану Грозному, Ермаку Тимофеевичу.

В исторической песне о походе на Казань воспевается умение русских воинов-пушкарей, устроивших "хитрый" подкоп под городские стены. Как умный правитель и полководец изображается в ней сам Иван Грозный. Для его фольклорного образа характерна идеализация. Так, в одной из песен народ горько оплакивает его как народного заступника: "Ты восстань, восстань, ты, наш православный царь... Царь Иван Васильевич, ты наш батюшка!". Однако в фольклоре отразились и другие черты его: жестокость, властность, безжалостность. В этой связи характерны новгородские и псковские песни и предания. В одной из песен царевич Иван напоминает отцу: "А которой улицей ты ехал, батюшка, всех сек, и колол, и на кол садил".

В песнях о завоевании Сибири, бытовавших в основном среди казачества, главным героем является Ермак Тимофеевич - удалой и смелый атаман вольных людей, народный вожак. В его образе соединились черты героических богатырей русского эпоса с чертами народных предводителей, боровшихся против социальной несправедливости.

Интересны песни о героической обороне Пскова во время Ливонской войны. Потерпев поражение, польский король Стефан Баторий зарекается от своего имени и от имени своих детей, внуков и правнуков когда-либо нападать на Русь.

Распространенной во времена Ивана Грозного была песня о Кострюке. В ней рассказывается о победе незнатного русского человека ("мужика-деревенщины") над князем-иностранцем Кострюком, хваставшимся своей силой, но ставшим посмешищем для всего народа.

Публицистика XVI в.

Объединительные процессы и усиление позиций Русского государства в Европе поставили перед обществом злободневные вопросы о происхождении княжеской власти на Руси и о месте и роли Руси среди других государств прежде и теперь. Наиболее яркое выражение они нашли в публицистических произведениях.

В первой четверти XVI в. возникло "Сказание о князьях владимирских", которое в отличие от "Повести временных лет" выводило происхождение русской княжеской династии от римского императора Августа. В одну из подчиненных ему областей на берега Вислы он якобы послал своего брата Пруса, который и основал род легендарного Рюрика. Один из наследников Августа, Пруса и Рюрика - древнерусский князь Владимир Мономах получил от византийского императора символы царской власти: шапку-венец, драгоценные бармы-оплечья и другие дары. С той поры этим венцом и венчались все последующие русские князья. Таким образом, обе легенды - и о происхождении княжеской власти от римского императора, и о получении царских регалий из Константинополя - имели своей целью укрепить авторитет власти на Руси, обосновывали стремление возвратить древнерусские земли, находящиеся под властью Польши и Литвы.

В посланиях игумена псковского Елеазарова монастыря Филофея (около 1510 г.) выдвигалась идея "Москва - третий Рим". В его изложении история выступает как процесс смены трех мировых царств. Первые два Рима - собственно Рим и Константинополь - погибли за измену их православию. Теперь их место заняла Москва. Если же и Москва впадет в грехи, ей не последует четвертый Рим просто потому, что нигде в мире нет больше православного государства. Следовательно, мысль Филофея должна приниматься не как претензия Русского государства на мировое господство или мессианство, но в смысле большой ответственности Руси за дальнейшее существование мира. Не достижение мировой власти, а объединение всех русских земель под главенством Москвы является основной идеей посланий Филофея.

Другими темами публицистических посланий, отражающими общественное развитие, стали вопросы о власти царя и вообще об устройстве Русского государства.

В конце 40 - начале 50-х годов XVI в. пишет свои челобитные Ивану IV Иван Семенович Пересветов (возможно, вымышленная личность). Для изложения своих взглядов Пересветов пользуется своеобразным литературным приемом. Он рисует несуществовавшего идеального монарха - Махмет-Салтана турецкого, который, сосредоточив в своих руках всю власть, сумел тем не менее установить в своем государстве справедливые отношения и твердый правопорядок. В своей политике Махмет-Салтан опирался на "воинников". За усердную службу он хорошо оплачивал своих воинов из казны, в которую стекались все доходы его царства.

Турецкому султану Пересветов противопоставляет византийского "царя" Константина, который "вельможам своим волю дал". Они же отстранили его от власти и злоупотреблениями довели страну до гибели.

Поэтому образцом для Пересветова выступал сильный правитель, но не самовластец, ибо кроме прав у него были и обязанности перед "воинниками", которыми он и был "силен и славен". Пересветов, следовательно, обращал внимание на дворянство как государственную опору, а боярство обвинял в трусости и недостатке служебного рвения. Стремясь к усилению военной мощи, Пересветов выступал против института холопства, так как рабы, понятно, воины плохие. "Которая земля порабощена, - писал он, - в той земле все зло сотворяется". Такова в общих чертах программа государственного устройства одного из публицистов того времени.

Яростный спор по этим же проблемам мы наблюдаем в знаменитой переписке (1564-1577) Ивана Грозного с князем Андреем Курбским - одним из его сторонников в 50-е годы. Бежав с началом опричнины за рубеж, Курбский прислал царю послание, обвиняя его в тирании и жестокости. Грозный ответил. Вся переписка составляет два послания царя и три князя, которым был написан также памфлет "История о великом князе Московском". Обоих авторов отличает широкая образованность: они знали античность, историю Рима, Византии и Руси, Библию и богословскую литературу. Оба обладали незаурядным литературным талантом.

Общим у авторов было то, что они выступали за крепкое государство и сильную царскую власть. Политическим идеалом Курбского при этом являлась деятельность Избранной Рады. К управлению государством, по его мысли, необходимо привлекать "мудрых советников" и даже "всенародных человек". Следовательно, Курбский выступал за монархию, но ограниченную. Царь Иван же истинной монархией считал только монархию с неограниченной властью. Это он и доказывал - в данном случае с пером в руках. Аргументами служат прежде всего факты из прежней истории, согласно которым "самодержавие " существует в Русской земле "божиим соизволением" "издревле" - с князя Владимира Святославовича. Однако в малолетство Ивана IV "бояре и вельможи" "от бога державу данную мне от прародителей наших под свою власть отторгли". Это, по мнению царя, грозило гибелью государству. Теперь настало время вернуть самодержавную власть, при которой не царь действует для блага подданных, а обязанностью их является верная служба государю. Все жители страны - от холопа до князя - это государевы холопы. "А жаловати есмя своих холопей вольны, а и казнити вольны же", - лаконично формулировал царь Иван свой принцип неограниченного правления.

Борьба с церковью нашла свое выражение в таком публицистическом сочинении, как "Беседа Валаамских старцев" (сер. XVI в.). Автор - сторонник сильной церковной власти - выступает против попыток духовенства вмешиваться в государственное управление и против монастырей, захватывающих черные крестьянские земли. Главное его требование - полное уничтожение монастырского землевладения.

Историко-литературные сочинения

Большая часть грандиозных рукописных историко-литературных трудов связана с деятельностью митрополита Макария. Им и его сотрудниками к 1554 г. были созданы "Великие Четьи Минеи" - 12-томное собрание всех книг, "чтомых" на Руси: житий и поучений, византийских законов и памятников церковного права, повестей и сказаний. Произведения были распределены по тем дням, в которые их рекомендовалось читать.

Другим крупным сочинением стала "Книга степенная царского родословия". В отличие от летописей, где изложение ведется по годам, Степенная книга располагает повествование по "степеням". Каждой степени (а их всего 17) соответствует правление князя (от Владимира до Ивана IV) и митрополита. Этим подчеркивалась идея единства царской и церковной власти.

В середине XVI в. летописцами был подготовлен новый летописный свод, получивший название Никоновской летописи (так как один из списков принадлежал в XVII в. патриарху Никону). Никоновская летопись вобрала в себя весь предшествующий летописный материал от начала Руси до конца 50-х годов XVI в. Замечательной чертой этого свода является наличие в нем некоторых данных, относящихся в основном к древнему периоду русской истории, которые не встречаются в других летописях. Авторы Никоновской летописи сделали также попытку не простого изложения материала, а объяснения тех или иных событий.

В 70-х годах XVI в. было закончено составление иллюстрированной всемирной истории - Лицевого летописного свода. Он представлял собой 12 фолиантов, иэ которых до нас дошли 10. В сохранившихся томах имеется свыше 16 тыс. миниатюр. В лицевом своде всемирная история излагается как смена великих царств - Древнееврейского, Вавилонского, Персидского, Александра Македонского, Римского, Византийского. Закономерным итогом этого процесса представляется образование Русского государства.

Летописи XVI в. представлены также и локальными сочинениями. Например, "Летописец начала царства" описывает первые годы правления Ивана Грозного. В 60-х годах составляется "История о Казанском царстве", которая доказывала историческую справедливость завоевания Казанского ханства. К концу XVI в. относится и одна из редакций "Сказания о начале Москвы".

К литературе бытового жанра относится такое оригинальное произведение, как "Домострой", автором которого, вероятно, был протопоп Сильвестр. "Домострой" означает "домоводство", поэтому в нем можно найти самые различные советы и наставления: как воспитывать детей и обращаться с женой, хранить запасы и просушивать белье, когда покупать товары на рынке и как принимать гостей. Наставления, вместе с тем, освящаются авторитетом бога и священного писания.

Грамотность и просвещение

Уровень грамотности среди населения был различным. Элементарная грамотность была распространена у посадских людей и крестьян. У последних уровень грамотности достигал 15%. Более высока была грамотность в среде духовенства, купечества, знати.

Обучение грамоте производилось в частных школах, которые обычно содержали люди духовного звания. За прохождение курса платили "кашей да гривной денег". В ряде школ, кроме обучения непосредственно грамоте и чтению, изучали грамматику и арифметику. В связи с этим появляются первые учебники по грамматике ("Беседа об учении грамоте") и арифметике ("Цифирная счетная мудрость").

О развитии просвещения в XVI в. свидетельствует также факт создания при крупных монастырях библиотек. Большая библиотека (не найденная до сих пор) была в царском дворце. Рукописные книги принадлежали частным лицам различных категорий, в том числе простым горожанам и крестьянам.

Начало книгопечатания

Важнейшим достижением в области культуры стало начало книгопечатания. Первая типография в России начала работать около 1553 г., но имена первых мастеров нам неизвестны. В 1563 г. в Москве по царскому повелению и на государственные средства сооружается типография. Создателями и руководителями Печатного двора (размещался невдалеке от Кремля на Никольской улице) были дьяк одной из кремлевских церквей Иван Федоров и белорусский мастер Петр Мстиславец. В марте 1564 г. вышла первая книга "Апостол", хорошо исполненная в техническом отношении. Она отличалась четким красивым шрифтом, многочисленными заставками, была также выполнена гравюра "апостол Лука" и т.д. В 1565 г. вышли два издания другой книги - "Часовник". Иван Федоров был не только мастером-типографом, но и редактором: исправлял переводы книг "Священного писания", приближал их язык к языку своего времени. Однако вскоре он и Мстиславец вынуждены были покинуть Москву. Причины этого до конца остаются невыясненными. Обосновавшись на Украине (во Львове и Остроге), они в последующие годы снова выпускают ряд крупных изданий: вновь "Апостол", а также "Библию". Во Львове была напечатана и первая книга светского содержания: букварь с грамматикой (1574).

Не прекратилось издательское дело и в России: во второй половине XVI в. работали типографии в Москве и в Александровской слободе. Всего было издано 20 книг, некоторые тиражами до тысячи экземпляров.

Впрочем, печатная книга даже в XVII в. не вытеснила рукописную, потому что печаталась в основном богослужебная литература, летописи, сказания и даже Жития святых по-прежнему переписывались от руки.