Исполнительский анализ.

Анализ выразительности чтения следует начинать с ха­рактеристики достоинств, а потом переходить к недостат­кам. Необходимо также объяснять, что и почему нравится или нет. К этому же нужно приучать и детей.

1) Правильно ли раскрыта читающим идея произ­ведения?

2) Верно ли переданы образы?

3) Выделены ли основные элементы сюжета?

4) Передано ли читающим свое отношение к описы­ваемому в произведении?

5) Проведено ли деление произведения на части?

6) Точно ли передана мысль каждой части?

7) Сделаны ли паузы между частями?

8) Правильно ли расставлены логические ударения и паузы?

9) Выдержан ли темп?

10) Достаточно ли правильно использованы сила и высота голоса?

11) Достаточно ли ясно и четко прочитан текст?

12) Были ли допущены орфоэпические ошибки? Ка­кие?

13) Было ли правильным дыхание?

14) Достаточно ли выразительны были поза, жесты и мимика?

15) Осуществлялось ли общение с аудиторией?

16) Какова оказалась сила воздействия чтения на слушателей?

Связно составленная по предложенным вопросам оценка чтения явится развернутым исполнительским анализом на него.

Задачей заключительного этапа занятий по постановке го­лоса является введение навыка правильного голосоведения в ре­чевую практику. Работа направлена на закрепление звучного, со­бранного звучания, ровности, устойчивости, гибкости и выносли­вости голоса. Голос учащихся должен звучать насыщенно, легко и свободно. В процессе тренировок важно закрепить мышечные, слуховые и вибрационные ощущения, возникающие при правиль­ном голосообразовании. На этом этапе работы происходит за­крепление навыков правильной фонации, что приводит к укрепле­нию динамических стереотипов в коре головного мозга. Следует помнить, что навыки вырабатываются и закрепляются в процессе многократных, целенаправленных тренировок, а при их отсутствии - утрачиваются. Поэтому учащимся рекомендованы ежедневные голосовые тренировки два и, по возможности, более раз в день.

Практическое занятие №5.

1. Подберите загадки и прочитайте их выразительно.

2. Определите методическую цель задания.

3.Умеете ли вы выразительно загадывать загадки? Ког­да произносишь загадку, надо выделять слова, которые обозначают самое главное, голосом. Прочитайте загадки Б. Заходера, выделите в них самые главные для отгад­ки слова.

4. Какое чтение морали басни вы считаете бо­лее приемлемым в наше время - с пафосным обличе­нием или с лукавым поучением? Зависит ли это от уклона конкретной басни в сторону сатиры или юмо­ра? А от личности исполнителя?

5.Подберите стихотворение, прочитайте, запишите на магнитофон. Прослушайте свое чтение и составьте исполнительский анализ (письменно) опираясь на при­мерный план для анализа выразительности чтения.

6. Прослушайте, как ваш товарищ читает стихотво­рение, и квалифицированно оцените его исполнение.

Основная литература

1. Калягин В.А., Овчинникова Т.С.Логопсихология /В.А.Калягин, Т.С.Овчинникова. Логопсихология.-М.Академия.2008

3.Жукова Н.С.Логопедия. /Н.С.Жукова. Логопедия. -Екатеринбург.2005.

4. Фомичева М.Ф..Воспитание у детей правильной речи. /М.Ф.Фомичева. Воспитание у детей правильной речи.- Просвещение.1989.

Дополнительная литература

1. Козлянинова И.П. Произношение и дикция / И.П. Козлянинова. - М.: ВТО, 1970. - 150 с.

3. Марченко О.И. Риторика как норма гуманитарной культуры: учеб. пособ. для высших учебных заведений / О.И. Марченко. - М.: Наука, 1994. - 191 с.

Формы и виды контроля

Формой итогового контроля является устный зачет.

2. Перечень примерных вопросов для зачета

1. 1.Что составляет предмет фонопедии, его предмет и задачи.

1. Назовите известные вам нарушения голоса.
2. Назовите причины, вызывающие органические нарушения голоса и функциональные.

4. От каких факторов зависит становление речи ребенка.

1. В комплексный метод исправления дефектов голоса включена Назовите ее це­ли, виды, особенности использования артикуляционной гимнастики.
2. Перечислите, над какими качествами голоса необхо­димо работать при той или иной голосовой патологии.
3. Перечислите и охарактеризуйте основные компоненты выразительности чтения выразительного чтения.

9. Как развивается речь ребенка.

10. Определите значение интонации.

11. Как образуются звуки речи.

12. Основные этапы работы по исправлению звукопроизношения

13. Какие требования предъявляются к проведению артикуляционной гимнастики.

14. Какими упражнениями вы владеете для выработка направленной воздушной струи.

15. Какие звуки называются опорными.

16. Назовите цель и содержание работы по постановке голоса и выразительности чтения.

17. .Какие основные способы постановки силы звука вы знаете

18. Как проводиться автоматизация звуков в словах.

19. Какие упражнения используются для автоматизации звука во фразовой речи.

20. В чем выражается интонационное логическое выделение слова.

1. Что составляет систему техники речи.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Артикуляционная гимнастика

После достаточной тренировки дыхания и артикуляции начинаются голосовые упражнения. Через откашливание с закрытым ртом или стон (контролировать рукой, положенной на грудь) фиксируется один из звонких проторных звуков (обычно в или з) и закрепляется коротким выдохом на артикуляции. Постепенно вводятся звуки ж, л, р, н. м .

Для закрепления длительности звучания даются слоговые -упражнения:

1.Ав	ов	ув	ы	в
2. Аз	оз	уз	ы	з
3Аж	ож	уж	и т.д.
4Пав	паз	паж		пал	пар	пан	пам
пов	поз	пож		пол	пор	пон	пом
пув	пуз	пуж		пул	пур	пун	пум
пыв	пыз	пыж		пы л	пыр	пын	пым
пив	пиз	пиж		пил	пир	пин	пим
пев	пез	пеж		пел	пер	пен	пем

и другие сочетания.

Вначале на одном выдохе дается один слог, потом два, три и т. д.

В этих упражнениях нужно следить и добиваться грудного звучания. Гласные звуки и здесь берутся только артикуляцией.

В дальнейшем к длительности проторных согласных прибав­ляются упражнения в силе звука. Сначала тренируется усиление, потом ослабление звучания и после этого совместные упражне­ния в усилении и ослаблении:

Следующей ступенью в занятиях бывает соединение выдоха и голоса на проторных звонких согласных с постепенным и осто­рожным включением гласных (у, о, э, ы, и, а). Звук у берется первым потому, что этот звук ближе к согласной по артикуляции и при нем, как отмечает Фомичев, гортань более устойчива.

Вот целый ряд таких упражнений:

вув	вов	вэв	выв	вив	вав
вуз	воз	вэз	выз	виз	ваз
вуж	вож	вэж	выж	виж	важ
вул	вол	вэл	выл	вил	вал
вур	вор	вэр	выр	вир	вар
вун	вон	вэн	вын	вин	ван
вум	вом	вэм	вым	вим	вам

В таком же порядке следуют упражнения с з, ж, л, р, н, м, и затем переходим к длительности гласных. Вышеуказанные уп­ражнения берутся уже в такой вариации:

Ву___в, во__в, вы__в, ви__в,ва__в и т.д.

Согласные вводятся все еще для помощи, как опора слабой фонации. Дальше укрепляются гласные» без согласных в различных со­четаниях:

2. уо	уэ уы	уи	уа
оу	оэ оы	ои	оа
эу	эо эы	эй	эа
ыу	ыо ые	ыи	ыа
иу	ио иэ	иы	иа
ау	ао аэ	аы	аи
3. уоэ	уоы	уои	уоа
уэо	уэы	уэи	уэа
>ио	уиэ	уиы	уиа
уыо	уыэ	уыи	уыа
уао	уаэ	уаы	Уаи
4. уоэиа и т. д.

Потом берутся упражнения для развития силы голоса на гласных:

у______у_________у----о______о______о-----э_____э______э

В дальнейшем после упражнений на чистых гласных переходим к словам, фразам, поговоркам, скороговоркам, проработанным на первом этапе занятий на беззвучной артикуляции, «оз­вончаем» их и вводим новые слова и фразы.

Следующей идет работа по развитию гибкости голоса- упражнения на интервалах. Начинаем с уменья ставить вопрос, когда голос идет вверх: который час и давать ответ - голос идет вниз, например: пятый, восьмой и т. д.

Экономия с движением голоса на секунду, терцию, квинту, октаву, например, в фразе: Но я не знала, что это так важно, может быть интонирована на различных интервалах. Желатель­но с помощью инструмента показать голосоведение в гамме.

Заключительные занятия:

а) упражнения в различных интонациях (вопрос, удивление, испуг, радость, страх); хорошими материалами для этого явля­ются басни;

б) ознакомление с регистрами (грудной, средний, головной);

в) ознакомление с эмоциональной окраской и тембром (ма­жор, минор). Например, Уж тает снег, бегут ручьи... (мажор); «Анчар» Пушкина (минор);

г) ознакомление с темпом речи (быстрый, медленный);

д) пользование оздоровленной речью в чтении, разговоре, пе­нии.

СЧИТАЛКИ

Ребенок при произнесении каждого слова считалки дотрагивается указательным пальцем руки до груди играющего:

Клен, клен, выйди вон!

Плач, плач, галка, Мне тебя не жалко!

Шла собака через мост, Четыре лапы, пятый хвост.!

Бена-бена-барбарис,

Два мальчишки подрались,!

Кады-дады,

Налей воды коров поить,

Раз, два, три, четыре, пять.

Заяц белый и русак

Танцевали краковяк

Раз, два, три, четыре, пять - в прятки мы хотим играть.

Да и нет не говорить, Все равно тебе водить!

Раз, два, три, четыре, пять

Вышел зайчик погулять.

Вдруг охотник выбегает,

Прямо в зайчика стреляет.

Но охотник не попал;

Серый зайчик убежал.

За стеклянными дверями

Стоит Мишка с пирогами. «Здравствуй, Мишенька, дружок

Сколько стоит пирожок?»

-«Пирожок-то стоит три, А водить-то будешь ты!»

Где ты был до сих пор?

Задержал светофор.

Красный - ясно,

Путь опасный.

Желтый - то же,

Что и красный,

А зеленый впереди

Проходи!

Из скворечника торчат

Клювы маленьких скворчат.

Клювик раз,

Клювик два,

Лапки, лапки, голова,

В зоопарке я бывал

Обезьянок там видал,

Две уселись на доске,

Три сидели на песке,

Три мартышки спинки греют,

Апельсин на части делят.

С ними долго не сиди,

Твоя очередь - води!

Раз, два, три, четыре, пять

В прятки мы хотим играть.

Надо только нам узнать,

Кто из нас пойдет искать.

Игра «Эхо»

Дети становятся в два ряда друг против друга у противопоположных стен. Одна партия громко произносит а, вторая эхом тихо произносит а.

Потом партии меняются ролями. Так проигрываются все гласные звуки. Можно давать и сдвоенные гласные: ау, а, аи, ая и т. д.

«Поезд»

I вариант Дети кладут руки друг другу на плечи и идут по комнате, изображая идущий поезд, и гудят: у-у-у-у.

II вариант

Первый ребенок изображает паровоз, у него в руках дудочка. Остальные дети - «вагоны». «Вагоны», двигаясь, произносят звук шшш. Паровоз, подходя к станции, дает гудок: уууу. Дети по очереди изображают паровоз.

«Заблудились»

I вариант

Дети ходят по комнате и все хором произносят текст:

Заблудились мы в лесу,

Закричали все: «Ау-ау-ау!»

Ау-ау дети произносят громко, поднося руки ко рту.

II вариант Текст произносит один ребенок, а аукают все дети.

((Большинство игр можно проводить и коллективно, и индивидуально)

«Паровоз»

Группа детей или один ребенок, изображая паровоз, идет по комнате, показывая руками движения колес и произнося текст:

Ух! Ух! Ух!

Еду, еду во весь дух!

Ух! Ух! Ух!

«Лес шумит»

Дети, стоя в кругу, при словах воспитателя «Подул ветер» показывают, как качаются деревья от ветра, поднимают руки и раскачивают ими над головой, одновременно произнося звук: шшшш.

При словах воспитателя «Подул сильный ветер» дети опускают руки вниз и раскачивают их, произнося звук: шшшш.

«Еду, еду»

Дети садятся на стульчики, изображающие машину, и производят повороты рук то вправо, то влево, имитируя по-вороты руля, и произносят текст игры: Еду, еду я домой На машине грузовой. (При коллективной игре текст произносится во множе­ственном числе.)

«Едем, едем на коне»

Дети садятся на стульчики, изображающие лошадку. У каждого в руке по флажку, и все произносят текст игры:

Едем, едем на коне,

По флажку у нас в руке,

«Гоп-гоп-гоп»

Дети садятся па стульчики, изображающие лошадок. Можно дать в руки палочки с привязанными веревочка­ми - кнуты, которыми они погоняют своих «коней», произ­нося:

Гоп-гоп-гоп,

Будет стул у нас конем,

И помчимся мы на нем.

«Мы молоды»

Дети с флажками в руках маршируют под текст:

Мы молоды и весело Идем! Идем! Идем! И песню октябрятскую Поем! Поем! Поем!

«Ножками затопали»

Дети становятся в затылок друг другу и, произнося текст, выполняют соответствующие движения:

Ножками затопали,

Зашагали по полу:

Трам-трам-трам!

Друг за другом по местам!

«Мы идем»

Держа в руках флажки, дети маршируют по комнате, произнося текст:

Мы идем, мы идем

С песнями, с цветами.

Мы поем, мы поем

Песенку о Маме!

«Маму я свою люблю»

Дети произносят текст и показывают, как они колют дрова, стирают, полощут белье, подметают пол:

Маму я свою люблю,

Я дрова ей наколю.

Свою маму я люблю, Я всегда ей помогу:

Я стираю, полоскаю,

С ручек воду отряхаю,

Пол я чисто подметаю

И уроки повторяю.

«Кабачок»

Дети держатся за руки, стоят в кругу. В середине круга сидит ребенок - «кабачок». Дети идут по кругу и хором го­ворят:

Кабачок, кабачок, На ноги поставим.

Тоненькие ножки, Танцевать заставим.

Мы тебя кормили, Танцуй, сколько хочешь,

Мы тебя поили, Выбирай, кого захочешь!

«Кабачок» танцует, а потом выбирают другого ребенка, который становится «кабачком». Игра повторяется не­сколько раз.

«Про зайку»

Дети кружком сидят на корточках. Ведущий ребенок произносит текст, а дети-зайчики выполняют движения, со­ответствующие тексту:

Зайки белые сидят И ушами шевелят.

Вот как, вот как, И ушами шевелят.

Зайкам холодно сидеть, Надо лапки им погреть.

Дети встают и хлопают ладошками друг о друга:

Зайкам холодно стоять, Надо зайкам поплясать.

«Зайки» держат руки на поясе и на носочках пляшут, стоя на месте или по всей комнате.

«Петушок»

Группа детей сидят на стульчиках и, свесив головки на грудь, «спят». В сторонке сидит «петушок». Ведущий чи­тает текст:

Тихо-тихо все кругом,

Все уснули крепким сном.

Петушок один вскочил,

Всех ребяток разбудил: Ку-ка-ре-ку!

На слове «ку-ка-ре-ку!» дети «просыпаются» и бегут за «петушком».

Игра проводится несколько раз. Ведущие меняются.

Киска, киска, киска, брысь,

На дорожку не садись:

Наша Танечка пойдет,

Через киску упадет.

Дождик, дождик, Что ты льешь, Погулять нам не даешь.

Дождик, дождик,

Полно лить,

Малых детушек мочить!

Молоточки: тук-тук-тук,

А за ними во весь дух

Молот басом: ух-ух-ух!

Ой, ой, ой! Какой мороз!

Болят уши, болит нос!

Ой, ой, ой! Какой мороз!

Болят уши, болит нос!

Эй, эй, эй! Санки живей.

Эй, эй, эй! С горки смелей.

Ух, ух, ух! Ух, ух, ух! Мчатся санки во весь дух. Ух, ух, ух! Ух, ух, ух! Снег под горкой, словно пух.

Дятел дерево долбит:

тук-тук-тук!

А по дереву бежит

Жук, жук, жук!

Тру-ля-ля, тру-ля-ля, Вышли зайцы на поля,

А за ними егеря, Тру-ля-ля, тру-ля-ля,

Тень-тень,тинь-тень, Села галка на плетень.

Тинь-тень, тинь-тень, Просидела целый день.

Стало тихо, тихо, тихо, Спит в углу моя слониха.

Тихо-тихо все кругом, Все уснули крепким сном.

Дед мороз, дед мороз. Деткам елочку принес.

А на ней фонарики. Золотые шарики.

Дед мороз, дед мороз

Деткам елочку принес.

Вот настали холода, холода!

Ну и что же, не беда, не беда!

Мы оденемся теплей, да теплей!

На морозе веселей, веселей!

Раздел 5. Особенности исполнения литературных произведений разных жанров. Исполнительский анализ. Овладение словесным действием в работе над литературными произведениями разных жанров.

Наблюдая творческий путь великих актеров своего времени, Станиславский отмечал их способность действовать словом. В жизни это обычное качество речи - мы говорим всегда с какой-то целью, с какими-то намерениями, и потому наша речь убедительна, она воздействует на собеседника. На сцепе же, имея авторский текст, исполнитель зачастую просто «докладывает» его, произносит более или менее выразительно, по не умеет воздействовать текстом на партнера. К тому же от частого повторения текста роли слова «забалтываются» и превращаются в бессмысленные звуки.

В жизни, рассказывая о чем-то, мы представляем этот предмет, событие, место действия и людей. Благодаря этому наша речь приобретает убедительность, конкретность, мы как

бы «рисуем» словом. Так и актер обязан создать мысленные представления по всему ходу действия, он должен не только знать о прошлой жизни своего героя, об окружающих его в пьесе людях, но совершенно конкретно, при помощи творческого воображения, представить всех этих людей, все эти обстоятельства. Только на такой основе его сценическая речь наполнится жизнью, получит реальное содержание. Так возникло понятие «в и д е н и я», т. наз. мысленные представления, необходимые для органического исполнения текста роли.

Текст роли должен быть пронизан действенностью - желанием воздействовать на партнера своим пониманием, своей оценкой и своими представлениями. Действовать словом-значит воздействовать на партнера своими видениями.]

Репетируя «Горе от ума», К. С. Станиславский добивался от исполнителя роли Чацкого живого, конкретного представления всех тех лиц, о которых он спрашивает у Софьи (француз-танцмейстер Гильоме, Прасковья Алексеевна, богатый откупщик и т. д.). Он требовал от актеров непрестанной работы творческого воображения, создающего все необходимые видения.

{пе менее важным приемом в работе над словом становится также создание «внутренних м о н о л о г о в». Под этим термином подразумевается непрерывный ход мыслей, проходящих в сознании действующего лица в момент, когда он слушает партнера или наблюдает за сценой других действующих лиц.

И в этом случае К. С. Станиславский исходил из жизненной практики; обычно мы не произносим вслух всех мыслей, которые проходят в пашем сознании. Между текстом, произ-носимым вслух, существует еще много мыслей «про себя». И то, что мы говорим, - это результат всего продуманного по этому вопросу. В сознании человека мыслительный процесс идет непрерывным потоком, а на сцене актеры порой ограничиваются только произнесением вслух реплик роли, между которыми остаются «пустоты». Оттого и звучит подобное исполнение неубедительно - оно не воздействует на зрителя, не вовлекает его в ход действия спектакля.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Система К.С.Станиславского представляет собой единое, неразрывно связанное целое. Каждый раздел ее, каждая часть, каждое положение и каждый принцип органически связаны со всеми другими принципами, частями и разделами. Поэтому всякое деление ее (на разделы, темы и т.п.) является теоретическим, условным.Тем не менее изучать систему К.С.Станиславского, как и всякую науку, можно только по частям. На это указывал и сам Станиславский.

Связанность отдельных разделов системы между собой отражается и в предлагаемом “Указателе”. “Его задача заключается в том, чтобы помочь специальному изучению основных, наиболее важных вопросов системы (главным образом тем, кто приступает к такому изучению). Читателю, претендующему на исчерпывающую полноту своих представлений о системе Станиславского, “Указатель” послужит своего рода пособием и облегчит систематизацию знаний по важнейшим вопросам системы. Изучение системы требует собственного знания первоисточника, то есть чтения прежде всего самого Станиславского – его опубликованных сочинений и документальных записей его занятий и бесед. Именно по этим материалам и составлен настоящий “Указатель”.

В тексте “Указателя” наиболее важные вопросы системы освещаются и в цитатах, и в кратких формулировках, хотя и не всегда подробно развернутых Станиславским в своих работах и высказываниях, но тем не менее емко обозначающих узловые пункты “системы”. Вдумчивое чтение одного даже перечня этих пунктов может приблизить к целостному пониманию содержания закона театрального искусства, открытых Станиславским.

РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ. РАБОТА АКТЕРА НАД СОБОЙ

Весь комплекс вопросов, связанных с этой темой, освещен с исчерпывающей полнотой в книгах К.С. Станиславского “Работа актера над собой. I и II”. Распределение материала по отдельным вопросам (элементам) психотехники указано в оглавлениях в конце каждой книги.

Этому же кругу вопросов посвящена преимущественно и редкая, но очень полезная книга “Беседы в студии Большого театра”.

Из всей массы вопросов, которые могли бы быть включены в этот раздел, здесь взяты лишь наиболее существенные, определяющие пути решения проблемы в целом. Психотехнику актерского искусстваК.С.Станиславский рассматривал как сознательное умение актера “жить вполне и целостно жизнью того лица, которое он представляет” (А.Н.Островский). Жить – это значит действовать. Поэтому в основе психотехники лежит учение о действии. Соответственно и литература по этому вопросу освещена под пунктом 1.

Из всех возможных действий особое, чрезвычайной важности значение имеет для актера словесное действие. Литература по этому вопросу отнесена к п. 2.

Но при неверном понимании роли и места техники в искусстве актера, а также при ложном толковании того, что собою представляет мастерство и техника актера, даже самое серьезное и, казалось бы, законное изучение действия может привести к пагубным результатам. Поэтому, вслед за литературой о действии, под п. 3 перечислена литература о роли и месте техники и о содержании мастерства.

В последних пунктах раздела указана литература, помогающая уяснить вопрос о том, как практически актеру следует работать над собой для овладения системой. Одним из важнейших препятствий в овладении мастерством в искусстве переживания являются актерские штампы. Борьбе с ними К.С.Станиславский , как известно, уделял особое внимание. Вопрос их искоренения и в наши дни не утратил своей актуальности.

Действие, роль, место и значение действия в искусстве театра. Психофизическая природа действия. Действие и вопросы мастерства актера.

О простейших физических задачах, физических действиях и “схеме физических действий”.

“Вдохновение является лишь по праздникам. Поэтому нужен какой-то более доступный, протоптанный путь, которым владел бы актер, а не такой, который владел бы актером, как это делает путь чувства. Таким путем, которым может легче всего овладеть актер и который он может зафиксировать, является линия физических действий”.

(Режиссерский план “Отелло”. – С. 232; см. также с 230–234.)

О рождении переживания от физических действий.

“Когда эти физические действия ясно определяются, актеру останется только физически выполнять их. (Заметьте, я говорю – физически выполнять, а не пережить, потому что при правильном физическом действии переживание родится само собой. Если же идти обратным путем и начать думать о чувстве и выжимать его из себя, то сейчас же случится вывих от насилия, переживание превратится в актерское, а действие выродится в наигрыш.)”.

(Там же. – С. 37.)

О простоте схемы (партитуры) физических действий, о способе фиксации найденного в роли.

“Такая партитура, или линия, по которой вам следует идти, должна быть проста. Этого мало, она должна удивлять вас своей простотой. Сложная психологическая линия со всеми тонкостями и нюансами вас только запутает. У меня есть эта простейшая линия физических и элементарно-психологических задач и действий. Для того чтобы не запугивать чувства, будем эту линию называть схемой физических задач и действий”.

(Там же. – С. 266; см. также с. 265–267.)

“К линии действий”, “Физическое действие”, “Схема физических действий”, “Линия дня”, “Схема физических и элементарно-психологических действий”.

(Статьи, речи, беседы, письма. – С. 601–616.)

Действие – основа сценического искусства.

“Каждое физическое действие должно быть активным действием, ведущим к достижению какой-либо цели, точно так же, как и каждая фраза, произнесенная на сцене. Станиславский часто приводил мудрое изречение: “Да не будет слово твое пусто и молчание твое бессловесно”.

(Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 73.)

“Действия и задачи” (пример из репетиционной практики) .

(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 135–143.)

Линия физических действий – способ фиксации переживаний.

“Пусть актер не забывает, и особенно в драматической сцене, что нужно всегда жить от своего собственного существа, а не от роли, взяв у последней лишь ее предлагаемые обстоятельства. Таким образом, задача сводится к следующему: пусть актер по чистой совести ответит мне, что он будет физически делать, то есть, как будет действовать (отнюдь не переживать. Сохрани Бог, думать в это время о чувстве) при данных обстоятельствах…”

(Статьи, речи, беседы, письма. – С. 595.)

“Если вы даже сыграли сегодня хорошо роль, правильно ее пережили, и я скажу вам: “Запишите это, зафиксируйте”, – вы этого не сможете сделать, потому что чувство зафиксировать нельзя. Поэтому надо запретить говорить о чувстве. Но зафиксировать логику действий и их последовательность вы можете. Когда вы зафиксируете логику и последовательность действий, у вас явится и линия чувства, которую вы ищете”.

(Там же. – С. 668, 645–647; см. также: Кристи. Работа Станиславского. – С. 230–231.)

Перевод “языка страстей” на “язык действий”.

(Кристи. Работа Станиславского. – С. 220.)

Место и роль действия в актерском искусстве.

“В любом искусстве до очевидности ясны его элементы. <…> А в нашем искусстве?.. Спросите нескольких театральных деятелей, и каждый ответит по-разному и, как правило, не то, что есть на самом деле, что известно было уже тысячу лет тому назад и что является неопровержимой истиной: главным элементом нашего искусства является действие, “действие подлинное, органическое, продуктивное и целесообразное”, как утверждает Станиславский”.

(Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 186; см. также: Беседы в студии Большого театра. – С. 69.)

Неразделимость психического и физического действия.

(Беседы в студии Большого театра. – С. 107.)

О предпочтении физических задач в “трагическом месте”.

“Чем трагичнее место, тем больше оно нуждается в физической, а не психологической задаче. Почему? Потому что трагическое место трудно, а когда актеру трудно, он легче сходит с рельс и идет по линии наименьшего сопротивления, то есть переходит на штамп. В эту минуту нужна крепкая рука для поддержки, – такая, чтоб ее можно было хорошо ощутить и крепко схватить. <…> Психологическая задача разлетается, как дым, тогда как физическая задача материальна, ощутима, ее легче зафиксировать, легче найти, вспомнить в критический момент”.

(Режиссерский план “Отелло”. – С 349.)

Трудность выполнения самых простых физических действий и ее причина.

(Беседы в студии Большого театра. – С. 150–151.)

О “приблизительном” совершении действий.

“В жизни <…> если человеку надо что-то сделать, он берет и делает это: раздевается, одевается, переставляет вещи, открывает и закрывает двери, окна, читает книгу, пишет письмо, разглядывает, что делается на улице, слушает, что творится у соседей верхнего этажа.

На сцене он эти же действия совершает приблизительно, примерно так, как в жизни. А надо, чтобы они им совершались не только точно так же, как в жизни, но даже еще крепче, ярче, выразительней. Ведь он их совершает на сцене в особых условиях видимости, слышимости и эмоционального восприятия их зрительным залом”.

(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 191–192.)

Действие и сосредоточенность.

“Дом кладут по кирпичу, – говорил Станиславский, – а роль складывают по маленьким действиям. Нужно так занять свое внимание на сцене, чтобы не давать ему засасываться в зрительный зал. <…> Актеру должно быть некогда отвлекаться и бояться. Наша техника в том, чтобы заинтересовать себя ролью в публичном одиночестве”.

(Кристи. Работа Станиславского. – С. 190.)

Слово. Словесное действие. Речь на сцене.

С наибольшей полнотой вся сумма вопросов, связанных со словом на сцене, раскрыта в книге “Работа актера над собой. II” (гл. 3).

“Говорить – значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения. Неважно, увидит другой или нет. Об этом позаботятся матушка-природа и батюшка-подсознание. Ваше дело – хотеть внедрять, а хотения порождают действия”.

(Там же. – С. 92–93.)

Действие словом и внимание к партнеру.

“Мысль нужно говорить целиком, а убедительно ли она прозвучала или нет, об этом может судить только ваш партнер. Вот вы по его глазам, по их выражению и проверяйте, добились ли вы какого-нибудь результата или нет. Если нет, изобретайте тут же другие способы, пускайте в ход другие виденья, другие краски. Судья того, что я делаю на сцене правильно или неправильно, – только партнер. Сам я не могу судить об этом. А главное, работая над ролью, развивайте эти виденья в себе”.

(Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 165.)

Внутренний монолог .

“Прошу всех обратить внимание, что в жизни, когда мы слушаем своего собеседника, в нас самих в ответ на все, что нам говорят, всегда идет такой внутренний монолог по отношению к тому, что мы слышим. Актеры же очень часто думают, что слушать партнера на сцене – это значит уставиться на него глазами и ни о чем в это время не думать. Сколько актеров “отдыхают” во время большого монолога партнера по сцене и оживляются к последним словам его, в то время как в жизни мы ведем всегда внутри себя диалог с тем, кого слушаем”.

(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 81.)

Примеры работы К.С.Станиславского над ролью.

(Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 71–76, 153–157.)

Видения и ударные слова.

(Беседы в студии Большого театра. – С. 67, 129.)

Работа над монологом.

(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 386–394.)

О технике словесного действия.

“Заставить партнера видеть все вашими глазами – вот основа речевой техники”, – говорил К.С.”.

(Кристи. Работа Станиславского. – С. 154.)

Похожая информация.

Эти заметки написаны вот по какому поводу. Мне довелось с удовольствием перечитать книгу Валерия Николаевича Галендеева «Учение К. С. Станиславского о сценическом слове»6. Была ли она всерьез замечена, когда появилась, была ли по достоинству оценена и обсуждена, не знаю. Но при повторном чтении мне эта книга показалась еще более интересной, нужной, чем при первом знакомстве. Гигантская, фантастическая фигура Станиславского обрисована В. Н. Галендеевым с любовью и проникновением. Автор вселяет в нас новое удивление и благоговение перед гениальным артистом и мыслителем. Шаг за шагом он необычайно скрупулезно прослеживает проходящий через всю жизнь Станиславского интерес к проблемам сценического слова, обращает наше внимание на потрясающий самоанализ Станиславского-артиста, его неутомимый самотренинг, неустанные поиски и глубокие обобщения.

В то же время В. Н. Галендеев, будучи крупнейшим специалистом в области сценического слова, точно отмечает некоторые заблуждения Станиславского, противоречия в его понимании «законов» речи. Например, он абсолютно справедливо «придирается» к рассуждениям Станиславского о «логических паузах». Станиславский стремился придать особое значение этому понятию. Он хотел бы, чтобы логическая пауза сама по себе стала одним из ключиков к живой речи на сцене. Галендеев, приведя подробнейшие доводы, выявляет несостоятельность таких намерений. В итоге он оставляет правомерной только «психологическую» и даже - он уточняет - «смысловую паузу». Таким образом, «логическая пауза» уходит из употребления - как лишний термин. А лишние термины, как нам кажется, стали лакомой пищей для догматиков и начетчиков от Станиславского. Порой они сильно замусоривают профессиональный словарь, затемняя живое восприятие наследия классика.

Свобода рассуждений В. Н. Галендеева заражает, и хочется еще раз заново поразмышлять о некоторых понятиях «системы», о загадках непростого, как это признано, терминологического наследия К. С. Станиславского. Например, о «словесном действии». «Словесное действие» - понятие, популярное у многих педагогов речи и актерского мастерства. Что же это такое? Галендеев справедливо связывает «словесное действие» с «действием» в широком смысле слова. Он напоминает, что «действие» в принципе неделимо как «единый психофизический процесс», куда входит и словесная составляющая. И стоит ли в таком случае говорить о каком-то особом «словесном действии», если «слово» - один из элементов единого сценического действия?

Если б это было связано только с теорией! А то ведь некоторые актеры иногда так старательно напрягаются, произнося текст, так акцентируют «ударные» слова, так неестественно громчат. И все это во имя «словесного действия». Так, может быть, обойтись без него?

Конечно, нехорошо вольно обращаться с терминами, идущими от Станиславского, но ведь К.С. был гибок. Так, например, он сам отменил, по изысканию В. Н. Галендеева, одии из терминов, связанных со сценической речью, - термин «ударное слово». Он говорил: «...“ударение на слове” - это неверное выражение. Не “ударение”, а особенное внимание или любовь к данному слову». А по свидетельству Б. В. Зона, К.С. был недоволен другим своим термином. Он сказал: «Зерно - лишний термин. Понятие, близкое к сверхзадаче. Сейчас я от него отказалсяОтчего же не последовать примеру Станиславского?

Теперь коснемся взаимоотношений «слова» с другими близлежащими понятиями «Системы»: «мысль» и «виденье».

В. Н. Галендеев приводит соображение Станиславского о том, как «мысль» и «видения» актера воздействуют на партнера, и затем цитирует: «Слово и речь тоже должны действовать, то есть заставлять другого понимать, видеть и мыслить так же, как говорящий...». Возникает вопрос: почему «тоже»? Ведь именно слова и отражают «видения» и выражают «мысль». Неслучайно сам же

Галендеев дает определение: «отлитое в слово видение» и пишет о том, что «видение является духовной материей слова».

Так что и в данном случае нет необходимости наделять «слово» особыми самостоятельными функциями. Другое дело - нюансы. Вероятно, часть «видений» и «мыслей» попадают в партнера не через тексты, а своим собственным, «лучеиспускательным» путем. Впрочем, также и у слова есть некоторые «собственные» намерения, впрямую не обслуживающие «видения» и «мысли». Например, чисто волевые функции: «Не сметь!», «Встать!» и т. д., а также реакция на острые физические ощущения: «Ой!», «Ах, черт!» и т. д. Но это, нам кажется, все-таки исключения из общего правила. В принципе, «слово» работает вместе и одновременно с «мыслями» и «видениями». Пусть даже у художественного текста есть и свои, особые каналы воздействия на зрителей: ритм, стилистика...

Еще одна небольшая «придирка». Хочется остановиться на цитате из Станиславского, приведенной В. Н. Галендеевым: «Мысли и видения нужны для действия, то есть для взаимного общения...» Но ведь иногда персонаж остается на сцене один и, тем не менее, ему нужны мысли, видения, а порою и слова. Бывает, что действующее лицо даже и при партнере уходит «в себя», а в некоторых жанрах даже и говорит «в сторону».

А вот «придирка» не мелкая.

Хотелось бы пристальнее вглядеться в такое важное понятие, как «мысли», и уточнить, что оно значило для Станиславского. Процитируем один из поздних архивных документов - черновик «Инсценировки программы Оперно-драматической студии»7. Объясняя логику работы со студентами над «Вишневым садом», Станиславский пишет: «С ними пройден первый акт по линии высказываемых в этом акте мыслей, равно как и по линии внутренних видений...».

Обратим внимание на определение, употребленное по отношению к «мыслям» - «высказываемые». Итак, речь идет о высказываемых мыслях, т. е., о тех, которые транслируются текстом роли, иначе говоря (по Галендееву) о том, что составляет «логическое понимание и воплощение текста». Но есть ведь еще другие мысли - невысказанные. Они могут быть смутные, недоформулированные, отрывочные, но это тоже мысли. Они могут быть лишь оттенками мыслей, высказываемых в тексте, они могут быть скрытыми («думает одно - говорит другое») и т. д. Но все это тоже мысли. И они вместе, в частности, с видениями, тоже питают текст. И ирисутст- вне этих мыслей в живом процессе человеческого (сценического) существования - реальность. Это вопрос серьезный, и тут нам на помощь подоспевает важнейшая «придирка», а, серьезно говоря, важнейшее соображение В. Н. Галендеева. Оно, собственно, и касается этих самых невысказанных или, скажем так, внутренних мыслей, о которых мы размышляем. В. Н. Галендеев вслед за В. И. Не- мировичем-Данченко называет их внутренней речью. Он справедливо ставит вопрос: «...Отчего же нигде, в особенности, говоря о слиянии линии мысли и линии видения, Станиславский не упоминает такой важнейший компонент действия, как внутренняя речь?..» И далее: «Есть ли более надежный способ пробраться к со- кровенным глубинам текста и, вызвав образы внутреннего зрения, установить личное отношение к ним?»

Эту «промашку» В.Н. объясняет деликатностью Константина Сергеевича, полагая, что Станиславский не хотел вмешиваться в круг творческих проблем, которые разрабатывал В. И. Немирович-Данченко. Так ли это было, не беремся судить. Во всяком случае, ученый напомнил о недостающем звене в теоретическом наследии Станиславского (который на практике достаточно «активно, - как пишет Галендеев, - использовал творческий прием внутренней речи»).

С В. Н. Галендеевым нельзя не согласиться. Жаль, конечно, замены термина «мысли» на «внутреннюю речь». «Мысли» нам кажутся житейски более понятным словом. А вот ходу мыслей, отраженному в тексте, оставить бы «логическое понимание текста». Но дело, в конце концов, не в терминах. Главное, чтобы внутренние мысли (внутренняя речь) заняли в нашей методике свое законное место в глубинах живого сценического существования рядом с «видениями».

Вот остановились бы мы на «внутренних мыслях», тогда, возможно, не понадобились бы «внутренняя речь» и «внутренний монолог» Немировича-Данченко, а также и «внутренний текст», «внутреннее слово» и т. д. В общем, хорошо бы оставить, нам кажется, что-то одно.

Теперь некоторые соображения о таком важном термине, как «подтекст*.

В.Н. пишет о том, что понятие «подтекст» у К. С. Станиславского так и не стало достаточно внятным. В подтверждение своей мысли, В.Н. собрал много очень разных суждений Станиславского о подтексте. По Станиславскому, подтекст - это и «кинолента виде- ний», и «жизнь человеческого духа». Подтекст имеет и свою «линиюв нем заключены «многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы», «объекты внимания» и т. д. Наконец, подтекст - это «сквозное действие самого творящего артиста».

(В последнем случае, заметим, Станиславский почему-то из сферы жизни персонажа перемещается в актерско-авторскую интеллектуальную сферу в духе Брехта, которая является особой, специальной зоной сценического существования артиста...). Свой вклад в собрание трактовок подтекста вносит и В. Н. Галендеев: «Подтекст... - способ и осознание связей между пьесой и жизнью, историческим, философским, психологическим и практическим ее понятием с одной стороны, и личностью артиста - с другой». Непросто... (Во всяком случае, тут и В. Н., размышляя, как нам кажется, в духе Брехта, говорит о подтексте артиста-автора, а мы все-таки ведем речь о подтексте персонажа...).

Как же разобраться во всем этом обилии толкований? А что, если пойти от самого слова «подтекст»? Уж коли такое понятие возникло, то, может быть, оно и означает все, что лежит под текстом, питает его, окрашивает и в итоге определяет образность текста, его ритм и т. п. Думается, прав Немирович-Данченко, предположивший, что подтекст - это широкое понятие, состоящее из разных элементов8. Из каких же? Все они уже известны: это «видения», «внутренние мысли» и «физическое состояние» или «физическое самочувствие» (обнаруженное Немировичем). Это немало, этот набор выдержит толкование любой широты. Разумеется, если каждую из составляющих понимать глубоко и объемно.

Скажем, «видения» (или «киноленту видений») - важнейшая составляющая подтекста. Станиславский придает ей большое значение. Правда, иногда трактует ее слишком узко. Например, «кинолента - иллюстрация обстоятельств». Кинолента не иллюстрация, а хранилище всех обстоятельств жизни персонажа. У Гамлета, например, кинолента хранит не только облик отца, все картины его счастливого детства, жизни с отцом и матерыо, но и всех виттен- бергских учителей Гамлета, все его радости и страхи, религиозные представления и т. д., и т. д. Так что артист должен заготавливать для своей роли не жалкие пятьдесят-шестьдесят кинокадриков, а десятки хорошо разработанных киносюжетов, тысячи метров «отснятой кинопленки». Разумеется, что артист может вклеивать в киноленту необходимые ему важнейшие и интимнейшие кадры своей личной биографии. И очень важно соображение Станиславского (об этом напоминает В. Н. Галендеев), что речь идет не только о зрительных (визуальных) накоплениях артиста, но и о запахах, звуках, о тактильных, вестибулярных, сексуальных и прочих ощущениях. Это еще пятнадцать процентов из суммарного объема нашего общения с миром. (Как известно, восемьдесят пять процентов информации мы получаем при помощи зрения.) Так что, «кинолента» Станиславского - это фантастически богатая запись всего-всего: не только трехмерных, объемных (голографических) движущихся ярких картин, но и другого - запахов сена и моря, ощущений первого поцелуя, горной высоты или подводной темноты, материнского или сыновнего чувства и т. п. - весь необходимый эмоциона- лыю-чувствеиный опыт персонажа, связанный впрямую, косвенно или даже по дальним ассоциациям с обстоятельствами роли и пьесы. Конечно, этот опыт отобран, переработан, трансформирован...

В «подтекст» входят, с нашей точки зрения, и внутренние мысли. (Они же «внутренний текст», они же «внутренняя речь», они же «внутренний монолог», они же «внутреннее слово».) Тут тоже целый диапазон составляющих: и то, о чем думает персонаж, когда говорит его партнер по эпизоду (у А. Д. Попова - «зоны молчания»)9, и то, о чем он думает в паузах собственной речи, и так называемые «титры» к киноленте, и то, что приходит персонажу в голову вдруг, то есть совсем неожиданно. Тут и самоободряющие и самоунижающие слова, и философичные обобщения, и ненормативная лексика...

Возьмем, наконец, «физическое состояние». Конечно, и это богатейшая составляющая подтекста, которая в итоге влияет на характер текста. Смертельная болезнь Сарры («Иванов» Чехова) или тяжелый дневной сон Войницкого, после которого он появляется на сцене («Дядя Ваня»), или ветхозаветный возраст Фирса («Вишневый сад»)... - разве они не влияют на характер звучания текста?

Итак, эти три составляющие: «видения», «внутренние мысли», «физическое состояние» (повторим, в их широком и глубинном понимании) - вполне обнимают собой весь «подтекст», все уровни невидимого нами сознания и все шевеления в глубоком подсознании (насколько мы последние можем фиксировать) и даже весь слой актерско-авторского (брехтовского) сознания актера. Сюда вполне вмещается и «второй план», и «груз роли» (по В. И. Неми- ровичу-Данченко) и пр.

А. И. Кацман любил ставить перед студентами простой вопрос: «Что мы видим на сцене?». Он, правда, ставил его в связи с анализом событийности просмотренной сцены. Однако сам но себе вопрос очень хорош, и мы им воспользуемся в своих целях. Что видит и слышит зритель? Иначе говоря, в чем состоит надводная часть айсберга. Она состоит из двух компонентов: зритель слушает текст и видит физическую деятельность (физическое поведение) персонажа. Эти два компонента «равноуважаемы». Поэтому неслучайно возникает порой желание возразить против утверждения: «Слово - венец творчества актера». А почему выразительное физическое бытие актера - не «венец»?

В этом контексте становится понятным высказывание К.С. о подтексте, как о «жизни человеческого духа». Тем не менее, следовало бы вообще изъять из рабочей терминологии гениальное выражение Станиславского «жизнь человеческого духа*. Это, пожалуй, самое универсальное понятие - итоговое. Совсем не технологическое, а, скорее, метафизическое. И хочется «жизнь человеческого духа* отнести не только к подводной части айсберга. И даже не только к актерской работе... Текст Пастернака в «Гамлете», который мы слышим, или мизансцены Эфроса в «Ромео и Джульетте», которые мы видим, - тоже «жизнь человеческого духа».

Все ли термины мы рассмотрели, ко всем ли в духе В. Н. Галендеева по-настоящему «придрались»? Нет, конечно. Еще, например, есть такие важные для практики понятия, как «метод физических действий», «метод действенного анализа» и «этюдный метод». Да и по поводу самого «действия», как, якобы, универсального, всеобъемлющего понятия «системы» есть некоторые размышления и сомнения. Но все это особые темы.

Что же касается собственно термина «словесное действие», то мне припомнилось вот что. На нашем последнем совместном с

В. Н. Галендеевым актерском курсе он подготовил со студентами к одному из зачетов по сценической речи прекрасную поэтическую программу. В этой работе была поставлена задача: овладеть различными стихотворными размерами (ямбом, хореем, анапестом и т. д.), а также исследовать, как эти размеры организуют содержание того или иного материала. Комментируя свой педагогический замысел, педагог заметил: «Это нечто вроде физических действий Станиславского». Что имелось в виду, я тогда не успел расспросить. Видимо, он хотел нащупать обратную связь, когда стихотворный размер автоматически влияет на смысл исполняемых стихов. И вот подумалось «кощунственное». Возможно, не только стихотворные размеры, но и вся «словесная сфера» в целом имеет ту же функцию обратного воздействия на содержание, как это задумывал Станиславский относительно «физических действий». (Не случайно в последних его работах, например, в «Инсценировке программы Оиер- но-драматической студии» у него часто рядом стоят: «физические действия» и «словесные действия».) Но тогда защитники «словесного действия» должны признать, что оно так же, как и «физическое действие», по Станиславскому, есть - «прием», «подход» к творческому процессу или даже (простите, но так выражался Станиславский), «трюк». Может быть, такой новый взгляд уточнит место термина «словесное действие» в системе понятий Станиславского.

ОБ ОДИННАДЦАТИ ПРОСТЫХ СЛОВЕСНЫХ ДЕЙСТВИЯХ И ИХ НАПРАВЛЕННОСТИ . Нетрудно представить ситуацию, в которой люди общаются без слов, обмениваясь выразительными взглядами, жестами. Они воспринимают намерения друг друга, делают выводы, принимают решения, совершают поступки, не произнося ни единого слова в какой-то отрезок времени. Но чаще всего общение между людьми всё-таки связано с речью, которая становится инструментом воздействия. А так как каждый человек знает, что не только он, но и другие люди способны думать, хотеть, воображать, чувствовать, то он с помощью воздействий побуждает (или рассчитывает побудить) партнера думать, хотеть, воображать, помнить, чувствовать, быть внимательным.

Когда человек действует словом, то инструментом становится не только смысл произносимого, но и направленность речи на те или иные способности и свойства психики партнера. Это становится очевидным в тех случаях, когда человек, как говорят, «бьет на чувства» другого, или «давит на волю», или«поражает воображение» и т.д. Все подобные случаи есть, в сущности, воздействия на сознание партнера в целом, но в каждом из них действующий подбирается к сознанию партнера с той или другой стороны.

Воздействующий человек направленность собственных словесных действий обычно не осознает. Его внимание в это время занято скорее смыслом высказываний, а привычные, знакомые интонационные и мимические способы словесного воздействия он использует, не осознавая этого. В повседневном общении редко бывает, чтобы человек, воздействуя на другого словами, отдавал себе отчет в том, что я, мол, сейчас воздействую или буду воздействовать на воображение или на чувство – тем или иным способом.

Словесным воздействиям люди обучаются с детских лет, сами того не замечая. И владеют они ими настолько хорошо, что, прибегая к тому или иному способу, о самом способе не думают. Так обедающий человек не думает о том, каким образом он препровождает пищу себе в рот, хотя всякий человек и всегда делает это тем или другим способом в зависимости от его привычек и от того, в каких обстоятельствах он находится.

Так же обстоит дело и в обычном повседневном общении людей при помощи слов. Мольеровский Журден, сам не ведая того, говорил «прозой» и не испытывал при этом ни малейших затруднений.

Всякий случай словесного действия – это своеобразное применение тех или иных способов воздействия, потому что воздействовать на что бы то ни было без всякого способа, очевидно, невозможно. Для того, чтобы ориентироваться во всем многообразии способов словесных воздействий, установим их преимущественную направленность на ту или иную сторону психики партнера и среди однонаправленных выделим опорные (простые, исходные, основные)*. Получим одиннадцать простых словесных действий:

воздействие на внимание партнера	звать
воздействие на чувства (эмоции) партнера	ободрять укорять
воздействие на воображение партнера	предупреждать удивлять
воздействие на память партнера	узнавать утверждать
воздействие на мышление партнера	объяснять отделываться
воздействие на волю партнера	приказывать просить

* Говоpя о словесных действиях, П.М.Еpшов в синонимическом pядy: пpостые, основные, «чистые», исходные − чаще отдаёт пpедпочтение пpилагательномy пpостые по аналогии с теpминологией, введённой К.С.Станиславским, например, «метод пpостых физических действий». (Пpим.pед .)

Напомним, что первоначально эта типология создавалась для практических нужд театрально-исполнительского искусства. И прежде чем перейти к ее рассмотрению, необходимо предупредить, что известная условность в выборе наименования для каждого «простого» словесного действия не говорит о случайности состава предлагаемого перечня, который для непрофессионального взгляда может показаться слишком коротким, неполным. Сразу приходят в голову действия, не вошедшие в перечень, например: успокаивать, благодарить, дразнить, шутить и многие другие. Почему же выбраны именно те глаголы?

Когда один человек «благодарит» другого, то это значит лишь, что по смыслу произносимых им слов и фраз, по содержанию обращения он «благодарит». Но это - благодарность «вообще». Может случиться, между тем, что «благодаря», он в последовательном порядке: утверждает, объясняет, узнает, ободряет или даже предупреждает и т.д. По общему смыслу весь такой ряд действий может быть иногда назван одним словом «благодарит», но такое обобщенное наименование не будет точным, конкретным, профессиональным.

К тому же многие действия из не названных в перечне могут быть, как мы увидим дальше, получены из смешения предлагаемых нами «простых», как, к примеру, в живописи зеленый цвет может быть получен из смешения двух основных – желтого и синего.

Отметим также и то, что глаголы, которыми обозначены словесные воздействия, в повседневной жизни применяют не только к словесному содержанию произнесенной речи, но и к различным формам ее произнесения. Терминами эти глаголы станут для учителей только тогда, когда они будут реально видеть, что каждый из глаголов обозначает определенный, конкретный способ поведения при общении. Способ этот сам по себе может сопровождаться самыми различными словами. Так, произнося слова: «Ты возьмешь зонтик», – с одинаковым успехом можно как узнавать (спрашивать), так и утверждать (отвечать); как намекать, так и приказывать или упрекать (укорять) и т.д., – то есть вкладывать в эти слова достаточно разнообразный подтекст.

В повседневной жизни применение того или иного способа словесного воздействия часто связано не столько с лексико-грамматическим содержанием словесного обращения к партнеру, сколько с индивидуальностью человека, с его привычным стилем поведения.

◊»«◊»«◊

ВОЗДЕЙСТВИЕ НА ВНИМАНИЕ . Мысль, воля, чувство, воображение и память могут функционировать лишь после того, как в поле внимания попало то, что заставило их работать. «Всякое психическое влияние сводится в сущности на изменение направления внимания», - писал еще в 1876 году видный русский врач и общественный деятель В.А.Манассеин.*

* См.: Манассеин В. Матеpиалы для вопpоса об этиологическом и теpапевтическом значении психических влияний. - СПб., 1876. - С.115.

Поэтому внимание есть как бы «проходная будка» в сознание. Человек, желающий добраться до сознания партнера и навести там нужный ему порядок, должен прежде всего овладеть вниманием партнера. Иногда это может быть специальным делом, которое нужно совершить до того как перестраивать своими аргументами сознание партнера. Иногда воздействие на внимание может протекать одновременно с высказыванием аргументов - если, например, партнер слушает вас, но вам кажется, что он недостаточно внимателен, если его внимание отвлекается чем-то другим, а вам нужно, чтобы оно было сконцентрировано на том, что вы говорите.

Словесное действие ЗВАТЬ (привлекать к себе внимание ) имеет самую примитивную цель. Это, так сказать, самое «простое» из опорных словесных действий. Оно иногда даже не требует произнесения слов и поэтому не всегда именно словесное действие в собственном смысле этого понятия. Ведь привлечь к себе внимание можно не только словом, но и звуком: свистом, хлопком, окриком. Поэтому простое словесное действие звать требует минимального количества слов. Чаще всего это бывают междометия (например, «эй! » ) или такие слова, как: «Послушайте!», «Подождите!», «Минуточку!», «Гражданин!», «Товарищ!» или обращения: «Коля!», «Вася!», «Николай Васильевич!» и так далее.

Цель простого словесного действия звать - обратить на себя внимание, привлечь к себе внимание партнера и только.

◊»«◊»«◊

ВОЗДЕЙСТВИЕ НА ЧУВСТВА . Человек переживает те или иные чувства (эмоции) в зависимости от того, отвечает или не отвечает (и в какой степени отвечает или не отвечает) его интересам то явление, которое в данный момент отражается в его сознании. Отсюда вытекает, что чувств может быть (разных) столько же, сколько интересов – то есть бесконечное множество.

Чрезвычайная сложность и многосторонность человеческих интересов, чрезвычайная сложность и подвижность отражаемой сознанием действительности делают чувства самым зыбким, самым неуловимым и самым изменчивым в своем конкретном содержании психическим процессом. В каждый момент человек чувствует то, что велит ему чувствовать вся его предыдущая жизнь, поэтому чувства непроизвольны.

Если человек воспринимает то, что соответствует его субъективным интересам – каковы бы они ни были по своему содержанию – он не может огорчиться, даже если он того хочет. И наоборот, он не может обрадоваться, как бы он того ни хотел, если он воспринял то, что не отвечает его интересам. Для того чтобы обрадоваться, восприняв то или иное явление, нужно иметь одни интересы; для того чтобы огорчиться, восприняв это же явление, нужно иметь интересы противоположные. А эти субъективные интересы у каждого данного человека складываются как результат всего его жизненного опыта, всей его биографии. Изменить произвольно свой жизненный опыт и забыть свою биографию, очевидно, невозможно.

Но воздействовать на чувства другого не только можно, но бывает и весьма целесообразно, потому что чувства имеют свойство пробуждать и стимулировать волевые действия.

Непосредственно связанные с интересами, чувства тем самым не только выдают их окружающим, но и проясняют их самому чувствующему человеку, А чем яснее человеку собственные интересы, тем определеннее его желания. Поэтому в процессе чувствования формируется и укрепляется волевое устремление.

Воздействие на чувства партнера есть, в сущности, напоминание ему о его интересах. Пусть, мол, он осознает, вспомнит их, увидев рисуемую картину; если он почувствует в данной ситуации то, что ему надлежит чувствовать, то он поймет, в чем его интересы, и это заставит его сделать то, что я хочу, чтобы он сделал, и что, по-моему, соответствует этим его интересам. Воздействие на чувства основано на том, что действующий знает существенные, важные интересы партнера, а партнер упустил их из виду, позволил себе отвлечься от них какими-то второстепенными, случайными интересами, которые либо противоречат существенным, либо отвлекают от них без достаточных на то оснований.

Так, например, от борьбы за свои существенные интересы человека иногда отвлекают усталость, лень, любопытство, неосновательные опасения, робость, разного рода соблазны и т.д. После того как он отвлекся от своих существенных интересов, его настроение может не соответствовать его действительному положению. Он ведет себя не так, как если бы он имел в виду, помнил эти свои существенные интересы. Последние нужно только оживить, восстановить в сознании, и человек будет вести себя так, как должно.

Настроение человека можно либо улучшить, либо ухудшить. Поэтому целесообразно различать два способа воздействия на чувства – ОБОДРЯТЬ и УКОРЯТЬ.

Человек начинает ободрять , когда он стремится укрепить в сознании партнера уверенность в том, что в своих намерениях и действиях ему не нужно сомневаться, медлить, тянуть, раздумывать, колебаться. При этом в любых текстах типичными подтекстами являются «Смелей!», «Решительней!», «Веселей!». Отсюда – тенденция ободряющего использовать высокие тона своего голоса (а ободрение плачущего ребенка в максимальном проявлении доходит до сюсюканья).

Тело ободряющего приспосабливается к тому, чтобы помочь партнеру поскорее взбодриться, стать смелее, активнее, веселее. И это внешне тянет ободряющего к партнеру. Он – как врач, который уже одним своим бодрым видом вселяет в больного надежду на выздоровление.

Действием укорять человек как бы будоражит в сознании партнера то, что должно было бы определять, но не определяет его поведение. Типичные подтексты при этом: «Как же тебе не стыдно!», «Одумайся!», «Устыдись!», «Опомнись!». При этом у укоряющего появляется тенденция использовать низкие тона своего голоса.

В отличие от ободряющего, укоряющему нет надобности тянуться к партнеру. Наоборот, он ждет, когда, наконец, под его влиянием в партнере заговорит совесть. Тело его приспосабливается к этому ожиданию. «Пристройка» укорять не только не содержит в себе бодрости, а напротив, выражает подавленность поведением партнера. Отсюда - серьезность, мышечная расслабленность, характерное покачивание головой. Укоряющий как бы олицетворяет собой опечаленную совесть партнера, поэтому и его тело «печально», оно в «тяжелом весе».

Укор и ободрение нуждаются в прямом взгляде на партнера. Прищуренный или косой взгляд отгораживает действующего от партнера и говорит о разности их интересов. Проникая в «пристройку» к укору или к ободрению , такой взгляд делает и укор и ободрение не «чистым», а с тем или иным оттенком. Словесное действие теряет свою «простоту» и становится «сложным», «составным».

Воздействия укорять и ободрять осуществляются с помощью характерных интонаций. Но заучивание их было бы заучиванием штампов. Подлинные интонации укора и ободрения бесконечно разнообразны, и каждый случай воздействия на чувства партнера отличается от других, он – единственный. Поэтому владение словесными действиями – укорять и ободрять – есть не владение двумя интонациями, а умение, сознательно и непринужденно обращаясь к партнеру, обращаться преимущественно к его чувствам.

◊»«◊»«◊

ВОЗДЕЙСТВИЕ НА ВООБРАЖЕНИЕ. Воображение человека выстраивает в его сознании последовательность картин по ассоциациям. Ассоциации эти обусловлены, с одной стороны, субъективными интересами человека, с другой стороны - его опытом отражения объективных связей явлений и процессов. Одно явление вызывает по ассоциации представление о другом не только потому, что человеку хотелось бы, чтобы оно было с ним связано, но и потому, что он когда-то где-то видел, что оно действительно с ним связано. Если ассоциации подчинены преимущественно субъективным интересам (или только им) вопреки контролю опытом, то воображение превращается в беспочвенную фантазию.

Воздействуя на воображение партнера, человек толкает его сознание на путь определ ё нных ассоциаций, дабы при их помощи партнер сам дорисовал ту картину, элементы которой, намеки на которую дает ему действующий словами. Тут расчет на то, что по данному штриху, намеку, фрагменту воображение партнера нарисует ему надлежащую картину, и картина эта произведет ту перестройку сознания, какой добивается действующий.

Как при воздействии на чувства, так и при воздействии на воображение имеются в виду и субъективные интересы партнера, и известный образ объективной действительности. Но в первом случае (чувства) главенствующее место занимают интересы, а образ предполагается ясный, законченный, хорошо знакомый - он служит лишь средством напоминания интересов. Во втором случае (воображение) главенствующее место занимает образ, который партнеру надлежит создать, сконструировать своим воображением, чтобы в дальнейшем он произвел свое действие.

Воздействие на воображение партнера основывается на том, что мы грамматически законченную или почти законченную фразу произносим так, что она оказывается только частью, фрагментом какой-то цельной картины, которая не столько воспроизводится, сколько подразумевается. И действие УДИВЛЯТЬ (поражать, хвастать, похваляться), и действие ПРЕДУПРЕЖДАТЬ (намекать, подстерегать, «подкарауливать», язвить) рассчитаны на то, чтобы партнер по предложенному фрагменту восстановил в своем воображении подразумеваемый смысл целого.

Воздействие на воображение рассчитано на догадливость, поэтому его неотъемлемой частью становится ожидание эффекта. Отсюда паузы, внимательное наблюдение за реакцией партнера. Психологические паузы возникают во фразе не только после запятых, но и после отдельных слов и даже (при особо ярком воздействии) – слогов. Во время этих пауз воздействующий прикидывает: нужно ли рисовать картину дальше, не достаточно ли уже воспроизведенного штриха? Отсюда – тенденция к особенно рельефному выделению ударных слов и к короткой фразе.

Роль намека осуществляют слова, выделенные голосом: силой, высотой или растянутостью звучания. Поэтому удивлять и предупреждать удобно одним словом или рядом слов, связь между которыми только подразумевается. Этот ряд слов воспроизводит картину как бы пунктиром: он дает лишь опорные точки для воображения партнера.

Удивляющий выдает сообщения, ожидая подтверждения их неожиданности в предполагаемом эффекте, наслаждаясь этим подтверждением. Поэтому«пристройка» к действию удивлять предполагает удобное расположение тела в пространстве. Само действие удивлять заключается в подготовке партнера к удивлению. Удивляющий чаще всего томит слушателя. Если же он уверен в эффекте, то выпаливает все сразу, предварительно заняв пристройку, удобную для восприятия ожидаемого эффекта.

Учителям полезно разобраться, в чем состоит разница между тем, когда человек удивляет, и когда он сам удивляется. И в том, и в другом случае наблюдаются характерные движение головы, бровей. Но действие удивлять всегда сопровождается «возвратным» движением (брови, поднявшись на ударном слове вверх, после секундной паузы возвращаются на место; голова после более или менее заметного движения вперед во время ударного слова и последующей секундной паузы также возвращается назад).

При «пристройке» предупреждать обязательно появляется взгляд искоса, особые нотки в интонации, настороженность. Намек (даже игривый, то есть в легком весе*) направляет воображение партнера на не совсем приятные или очень для него неприятные вещи. Поэтому предупреждающий всегда готов к протесту со стороны партнера, к его сопротивлению. В этом случае действующему некогда ждать наслаждения произведенным эффектом, как это имеет место в поведении при действии удивлять , - он занят продолжением перестройки сознания партнера, тем, чтобы в его воображении возникли те представления, с помощью которых он смог бы избежать возможных ошибок и затруднительных положений.

* Подpобнее о легком весе см. тpетий совет pежиссеpа о том, как yчителю в глазах учеников стать обаятельным «положительным героем» [открыть в новом окне ] .

На широко известной картине В.Г.Перова «Охотники на привале» старый охотник рассказывает, по-видимому, «охотничью историю». При этом он совершает сложное словесное действие, в состав которого входят простые словесные действия: удивлять , объяснять , предупреждать . Корпус и руки его действуют так, как того требует действие объяснять : голова после возвратного движения несколько откинута назад, как того требует действие удивлять ; немного косящий взгляд говорит о том, что он, кроме того, готов и предупреждать . Художник запечатлел здесь не «пристройку» к началу рассказа, а момент в середине рассказа - то мгновение, когда рассказчик от действия объяснять только что перешел к действию удивлять и уже готовится следующей фразой предупреждать .

◊»«◊»«◊

ВОЗДЕЙСТВИЕ НА ПАМЯТЬ. Если бы человек был лишен памяти, он не мог бы отличать временные, случайные, мимолетные явления, процессы и связи от явлений, процессов и связей стабильных, постоянных, существенных. Для такого человека мир, действительность были бы лишены какой бы то ни было устойчивости. Следовательно, о познании, об умственной работе, о мышлении не могло бы быть и речи. Память поставляет мышлению материал, и мышление есть оперирование продуктами памяти (что, конечно, не исключает участия в ней воображения, и воли, и чувства).

Память - это как бы копилка, в которой хранятся отдельные факты и впечатления. Функции памяти - хранить их в том виде, в каком они поступили в сознание.

Установление системы, порядка, связей между ними - одним словом, оперирование ими - это уже дело не памяти, а мышления. В этом смысле мышление даже как бы противопоставлено памяти: оно видоизменяет, обрабатывает, перестраивает то, что память сохраняет в неприкосновенности.

Память партнера может быть таким же объектом воздействия, как его внимание, его чувства и его воображение. Воздействуя на память партнера, человек оперирует с той его «копилкой», в которой хранятся его знания. Воздействие это заключается в том, что человек побуждает партнера либо выдать что-то из этой копилки, либо принять нечто в эту копилку.

Такие случаи могут быть весьма разнообразны по своему содержанию и встречаются они на каждом шагу. Часто воздействие на память бывает«разведкой», предшествующей словесной атаке. Для того чтобы воздействовать на сознание партнера через его чувства, или воображение, или мыслительные процессы, или волю, бывает целесообразно сперва узнать, какими силами (то есть знаниями) располагает партнер, а иногда и снабдить его такими сведениями, которые, так сказать, «с тыла» будут помогать воздействующему добиваться своей цели. Так может начинаться, например, сцена Кнурова и Огудаловой во втором действии «Бесприданницы» Островского. Кнуров побуждает Огудалову помнить о том, о чем ей, по его мнению, не следует забывать.

Все словесные действия в той или иной мере касаются памяти партнера, и это влечет за собой последствия, о которых речь будет дальше. Но словесные действия УЗНАВАТЬ и УТВЕРЖДАТЬ выступают как таковые в «чистом виде» постольку, поскольку действующий словами адресуется преимущественно к памяти партнера и поскольку он игнорирует в сознании партнера все другие его свойства и способности.

Когда человек совершает простое словесное действие узнавать , он извлекает нечто из памяти партнера; когда он утверждает - он нечто в нее вкладывает. Если при этом он задевает мышление, воображение, чувства или волю партнера - он не только узнает или утверждает ; тогда к этим простым словесным действиям добавляются другие и получаются уже не простые словесные действия, а сложные.

Главная трудность в овладении этими простыми словесными действиями как раз и заключается в том, чтобы «не задевать» ничего в сознании партнера, кроме его памяти: только узнавать (спрашивать) и только утверждать . В повседневном быту характерным примером такого узнавания, «чистого» вопроса, может служить переспрос; действующий не расслышал или не понял слов партнера и хочет только восстановить, что тот сказал. Примером такого же «чистого» утверждения может служить «холодный», формальный и, главное, окончательный ответ на вопрос.

Характерным признаком действия узнавать является ожидание ответа без всякого его предрешения (в отличие от вопроса с оттенком утверждения: «Не так ли?»). Произнося ударное слово фразы, узнающий физически (мышечно) совершенно готов к восприятию любого ответа, поэтому, произнеся последнее слово фразы, он становится абсолютно неподвижным. «Закинув удочку» в память партнера, он замирает, как замирает рыбак, глядя на поплавок - то есть, «вцепившись» взглядом в глаза партнера (тело при этом непроизвольно подается вперед), не «отпускает» его до получения ответа.

Действие утверждать , наоборот, характеризуется тем, что на последнем ударном слоге утверждающий «бросает» партнера. Напомним, что мы утверждаем не только наличие, но и отсутствие чего-то. Например:«да, был» и «нет, не был». При любом утверждении (положительном или отрицательном) в память партнера вкладываются некие сведения. Движение глаз и головы утверждающего вниз при положительном утверждении и характерное горизонтальное движение при отрицательном как бы обрезают нить, связывающую его со спрашивающим. Вложив в его сознание то, что было нужно, утверждающий ставит точку - теперь партнер его как бы уже не интересует. Разумеется, это только видимость и только момент; в следующее же мгновение он может опять «сцепиться» с партнером - если воздействие на память не достигло своей цели одним утверждением. Его приходится повторять или подкреплять другими способами воздействия.

Если утверждающий хотя бы на мгновение не «бросит» партнера, это значит, что он не только утверждает , но и, например, узнает или предупреждает и так далее. Поэтому интонация утверждения всегда кончается точкой и ни в коем случае не запятой или многоточием. Следовательно, чтобы уметь утверждать , нужно уметь в произносимой фразе «ставить точку».

Действия узнавать и утверждать требуют очень четкого и ясного выделения ударного слова и относительной слитности, монолитности и безударности всех остальных слов фразы. Ударное слово выражает то, что извлекается из памяти партнера или вкладывается в нее; все остальные слова фразы призваны лишь помочь партнеру отыскать в копилке своей памяти необходимые для воздействующего факты или уложить в нее выдаваемые ему сведения. В ударном слове сконцентрированы вопросительность и утвердительность фразы в целом.

Если действия узнавать или утверждать осуществляются одним словом или краткой фразой, то это значит, что из памяти партнера извлекается или в нее вкладывается либо нечто очень простое, либо что-то такое, о чем партнер уже достаточно хорошо знает. Если же, наоборот, эти действия совершаются при помощи длинной фразы, то это значит, что извлекается из памяти или вкладывается в нее нечто сложное или такое, что непонятно без пояснений и уточнений. Фраза при этом звучит, как деловая, «сухая» справка о предмете, обозначаемом ударным словом - очень ясная, логически выстроенная.

◊»«◊»«◊

ВОЗДЕЙСТВИЕ НА МЫШЛЕНИЕ заключается в том, что партнеру предлагается увидеть определенные связи между какими-то отдельными фактами, связи, по мнению действующего, совершенно очевидные и незыблемо прочные.

Для того, чтобы овладеть мышлением партнера, чтобы заставить его усвоить предлагаемые связи явлений, необходимо считаться с теми общими связями, которые уже отражены его сознанием и наиболее прочно закреплены в нем, то есть с нормами его мышления. А некоторые общие нормы мышления обязательны для всех людей; это - общечеловеческая логика. Поэтому, воздействуя на мышление партнера, люди обычно стремятся в наибольшей степени использовать логику, подчеркивают именно ее в своей речи.

ОБЪЯСНЯТЬ (втолковывать, разъяснять) и ОТДЕЛЫВАТЬСЯ (отмахиваться, огрызаться) как словесные действия направлены на работу мышления. Воздействующий добивается от партнера, чтобы тот нечто понял, усвоил. Но если объясняющий добивается от партнера, чтобы тот что-то понял и стал его единомышленником, то отделывающийся , хотя и тоже добивается понимания, но делает это только для того, чтобы, поняв, партнёр «отстал». Поэтому подтекст его речи можно передать словами: «неужели непонятно», «давно пора понять», и т.п.

Объясняющий кровно заинтересован в совершенно определенном, именно таком, а не ином течении мыслей партнера. Из-за этого он внимательно ждет проявлений понимания или непонимания (поэтому объяснение , пока оно не закончено, чаще всего чередуется с узнаванием ). Течение мыслей партнера отражается в мельчайших движениях его лицевой мускулатуры, движениях головы, глаз. Глаза – «зеркало души», и по ним видно, куда направлено внимание, а где внимание партнера - там и его мысли. Поэтому объясняющий не может долго быть спокойным, когда глаза партнера опущены; если отношения позволяют, то он часто задает партнеру вопрос: «Ты куда смотришь?»

«Пристройка» к действию объяснять является, образно говоря, «пристройкой» к работающей мысли партнера. Это – готовность поправить партнера, если тот ошибается, поэтому в этой пристройке всегда присутствует своего рода зависимость объясняющего – но не от воли партнера, а от того, как и что он думает. Стремление направить мышление партнера по нужному руслу определяет рельефность интонационно-логической лепки фразы объясняющего, предметную видимость рисуемой его словами картины, поиск наиболее точных слов при неослабном внимании к партнеру (психологические паузы) и наконец –стремление дополнять речь жестикуляцией , помогающей донести смысл слов, которая со стороны иногда может казаться, напротив, совершенно бессмысленной. Вообще, если в разговоре человек начинает «размахивать руками», то это верный признак, что он выполняет либо само действие объяснять , либо одно из его оттенков в сложном, составном словесном воздействии на партнера.

Действие отделываться заключается в том, что человек, оторванный от какого-то дела и стремящийся продолжать это дело, ищет момент, чтобы объяснить партнеру, что его претензии неуместны. В этой ситуации не отделывающийся заинтересован в партнере, а партнер в нем, поэтому первый отвлекается от своего дела ровно настолько, насколько это необходимо, чтобы быстренько «ответить», «объяснить» и вновь вернуться к своему делу. Мало того, при действии отделываться мы в любой момент готовы «бросить» партнера, тогда как при действии объяснять все внимание сосредоточено на партнере в течение всего воздействия, даже после того, как было произнесено последнее слово.

Часто, когда человеку не удается отделаться от партнера, он невольно начинает объяснять ему - иногда теми же словами, какими только что отделывался . И наоборот, если человек долго и безуспешно объяснял , объяснение может легко перейти в действие отделываться . В спорах зачастую действия объяснять и отделываться чередуются, и при этом применяются не столько простые словесные действия, сколько сложные, составные. Но по мере нарастания накала спора простые словесные действия используются во все более чистом виде. Поэтому умение пользоваться словесными воздействиями не только в сочетаниях различных оттенков, но и в их чистом виде педагогу необходимо.

◊»«◊»«◊

ВОЗДЕЙСТВИЕ НА ВОЛЮ. Воздействия на чувства, на воображение, на память и на мышление вытекают из общего для всех этих способов предположения, что, мол, если в сознании партнера произойдет та работа, которую возбуждает данное воздействие, то партнер сам , по своей инициативе , изменит соответствующим образом свое поведение. Воздействие же на волю исходит из другой предпосылки. Оно претендует на немедленное изменение поведения партнера, без всяких промежуточных стадий.

Воздействие на волю, поскольку это словесное действие, есть воздействие на сознание, но от сознания в данном случае требуется только, чтобы оно либо пустило, либо остановило, либо замедлило, либо ускорило «ход машины», то есть чтобы партнер как угодно, пусть даже механически, но только немедленно и покорно сделал что-то конкретное. Поскольку человек воздействует именно на волю партнера, то предполагается, что сознание последнего уже подготовлено или не нуждается ни в какой подготовке, что ему нужен только толчок, только волевое усилие (может быть, даже очень большое), и тогда он совершит то, что нужно действующему. Быть таким толчком, «пускающим в ход машину» - на это и претендуют способы воздействия на волю - ПРИКАЗЫВАТЬ и ПРОСИТЬ.

Оба эти способа связаны с категоричностью: не думай, не сомневайся, не рассуждай - делай (в варианте просить - с добавлением «пожалуйста»: пожалуйста, не думай, не сомневайся; пожалуйста, делай). Воздействие на волю как бы игнорирует в психике партнера все свойства, способности, кроме одного - руководить действием, «пускать его в ход».

Чаще всего к этим способам воздействия люди прибегают, когда им нужен немедленный результат – если некогда рассуждать, думать, колебаться и взвешивать обстоятельства, либо если терпение воздействующего истощилось, а все другие способы воздействия словом безрезультатны, и отказаться от своей цели воздействующий не может.

В боевой обстановке командир приказывает своему подчиненному, не вникая в особенности психического склада последнего. Человек, проспавший в поезде станцию, просит (или приказывает – это зависит от склада характера и воспитания) пропустить его к выходу, не заботясь о чувствах, мыслях и свойствах характера того, кто оказался на его пути.

Но так происходит, пока человек не сталкивается с непреодолимым сопротивлением. Если ему противодействуют, то как только он поймет, в чем причина сопротивления (в том ли, что партнер чего-то не понимает, в том ли, что он чего-то не чувствует, не представляет себе, не помнит), он переменит способ воздействия. Теперь у него уже будет некоторое представление об особенностях психики партнера, и это представление продиктует ему тот или иной обходной путь к цели, достичь которой прямым путем не удается.

В действии приказывать ярко проявляется пристройка «сверху». Приказывающему свойственно ощущать себя как можно выше, оставаясь в то же время совершенно свободным: позвоночник и шея выпрямляются, а руки, плечи и особенно мускулатура лица - щеки, губы, подбородок, брови - освобождаются и, так сказать, «висят». Нахмуренный лоб, сдвинутые, напряженные брови приказывающего свидетельствуют о том, что к приказу добавлено другое простое словесное действие — например, предупреждать - и в результате воздействие стало сложным, составным.

Действие приказывать обычно бывает связано с жестом иногда рукой и почти всегда — головой. Жест рукой предшествует приказу словами; жест головой, указывающий (как и жест рукой), что именно требует приказывающий, осуществляется на ударном слове, точнее - на ударном слоге ударного слова. Приказывают преимущественно глазами - губы только произносят слова приказа.

Приказ всегда завершается настойчивым ожиданием выполнения. Таким же ожиданием завершается и просьба . При всей необходимой мягкости она, по существу, столь же категорична, как и приказ. Просят также преимущественно глаза, а речевой аппарат только произносит слова просьбы.

При просьбе ярко видна пристройка «снизу». В просьбе все подчинено одной цели - получить, хотя прав на это просящий не ощущает. Поэтому он стремится всячески способствовать выполнению своей просьбы: тянется к партнеру (готов тут же получить желаемое), ловит его взгляд и всякое иное проявление его воли (готов немедленно выполнить встречное желание партнера), но в то же самое время он осторожен и мягок (стремится избежать назойливости в той мере, в какой это хоть как-то возможно).

Чем активнее просьба , тем яснее сочетается в ней предельная настойчивость с предельной мягкостью и осторожностью.

При общении близких родственников, товарищей, если одному из них нужно, чтобы другой сделал что-то сейчас же, а тот медлит, то«просящий» легко превращается в«приказывающего» и обратно. В этом, между прочим, легко обнаруживается родственность приказа просьбе и просьбы приказу.

◊»«◊»«◊

О ПАРАДОКСАЛЬНОСТИ В ВЫБОРЕ СЛОВЕСНОГО ВОЗДЕЙСТВИЯ. В повседневном общении людей принято считать, что звучание фразы лишь дополняет, обогащает тот ее смысл, который выражает значение слов и построение фразы - иначе говоря, в выражении мысли словами сам способ «действования» ими играет лишь вспомогательную и второстепенную роль. Известно же, что его отсутствие в письменной речи с успехом восполняется контекстом, знаками препинания, порядком расположения слов, ритмом фразы и т.п.

Когда актер разделяет подобное упрощенное представление о связи между смысловым содержанием речи и способами ее произнесения, то он легко поддается наивному заблуждению, будто смысл произносимых им слов до конца, раз и навсегда предопределяет способ их произнесения. Если, например, в тексте написано: «Я тебя предупреждаю», то надо, мол, предупреждать; если написано «Я очень рад», надо уверять партнера в своей радости и т.д. и т.п. Такое «игранье текста», «игранье слов» актерским искусством, конечно же, не является.

В действительности зависимость между лексикой и грамматикой речи с одной стороны и способами словесного действия с другой чрезвычайно сложна и не прямолинейна. Так, бранные слова зачастую употребляются с целью приласкать, выразить любовь, нежность и т.п. (например, между близкими людьми, в обращении к детям, к животным), а ласкательная по составу слов фраза бывает угрозой; самая экспрессивная и энергичная по смыслу слов иногда произносится вяло и безразлично и, наоборот, самая, казалось бы, вялая, невыразительная и даже неграмотно построенная и малоприятная фраза в целенаправленном и энергичном произнесении оказывается совершенно ясной по смыслу и весьма выразительной. М.Горький в пьесе «На дне» дал Костылёву слова ласкательные («братик», «милачок», «старичок«) и речь его построил как благостно-поучительную, но это отнюдь не говорит о благостности и доброжелательности его намерений.

А.Н.Островский в комедии «Волки и овцы» дал Анфусе Тихоновне речь почти косноязычную («Да, уж бы, чайку бы уж…», «А что же… уж…как же это, уж?…», «Ну, ну, уж вы… сами, а я… что уж!…» и т.д.). Между тем, играя эту роль, выдающиеся актрисы Малого театра М.М.Блюменталь-Тамарина и В.Н.Рыжова были так целеустремлены, так подлинно озабочены хлопотами Анфусы, так ярко действовали , что pечь её в их исполнении приобретала ясный смысл и чрезвычайно ярко выражала своеобразный внутренний мир образа.

Выбор способа действия словом в педагогике также оказывается чрезвычайно существенным. Учитель, дословно воспроизводя на уроке формулировку, заготовленную дома им самим или выписанную из методической литературы, может не получить от учеников ожидаемого результата, если он неразборчив в способах словесного действия. Учителям хорошо известно, что самое содержательное, яркое, логично выстроенное в конспекте объяснение на самом уроке может стать бесцветным, монотонным, непоследовательным.

Удобным материалом для тренировки сознательного владения способами словесных действий могут служить басни. Например, «Кот и повар». Произнося первую фразу повара: «Ах, ты, обжора! ах, злодей!» - очевидно, легче всего упрекать , тем более что Крылов прямо пишет:«Ваську повар укоряет». А нельзя ли, произнося эти слова, угрожать ? Бесспорно, можно! Можно ли предупреждать ? Тоже можно! Можно даже удивлять , можно ободрять (!), разумеется не в «чистом виде», а в самых различных сочетаниях и с разнообразными оттенками. Таким же образом, произнося, например, фразу: «Бывало, за пример тебя смиренства кажут…» - можно и объяснять , и упрекать , и приказывать , и просить , и удивлять , и предупреждать , и узнавать , и утверждать , и отделываться , и ободрять , и при том подлинно, по-настоящему.

Чем больше человек одержим своей целью, чем больше его задевает за живое то или иное обстоятельство, тем меньше в его воздействии на партнера оттенков, тем само воздействие определеннее, «чище». Одержимость делает поведение человека более интересным для присутствующих.

Но одержимым человек бывает далеко не всегда. Поэтому учителю, помимо умения очищать словесные действия от ненужных, снижающих его активность оттенков, необходимо и умение строить из простых словесных действий сложные во всевозможных сочетаниях и комбинациях.

Можно, например, воздействовать одновременно и на волю, и на воображение партнера, совершая действие, состоящее из приказа и предупреждения – это сочетание будет сложным словесным действием угрожать. Комбинация приказа с упреком будет действием ругать; приказа ободрением – понукать; приказывать с объяснением – вдалбливать и так далее. В состав сложного словесного воздействия могут входить не только два, но и три, четыре, пять простых. Например, специфический сплав: просить, упрекать , намекать – наверное, можно определить как «канючить». Комбинации одиннадцати основных словесных действий настолько разнообразны, что для многих вариантов трудно подобрать соответствующий глагол, который бы точно их определил.

Профессионализм во владении словесными действиями тем выше, чем свободнее выбор того или иного способа, той или иной степени «чистоты», того или иного оттенка. Если учитель одной и той же фразой, одним и тем же словом может совершать всевозможные воздействия – он превращается из раба слова и фразы в их господина.

Узел СВЯЗИ → Отдел педагогических поисков… и ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫХ площадок → Театрально-педагогические мастерские → «Кабинет П.М.ЕРШОВА»

Парк КУЛЬТУРЫ и отдыха → Изба-ЧИТАЛЬНЯ → «Кабинет П.М.ЕРШОВА»

.